16.07.202227.05.2017

Лаки художні

вироби з дерева, пап'є-маше або металу, покриті лаком та нерідко прикрашені декоративно-площинним розписом, рельєфним різьбленням, інкрустацією, гравіюванням. Головні художні особливості Л. х. - блиск дзеркальної полірованої поверхні, контрасти кольорів фону, розпису та інкрустації, а у різьблених лаків - м'яка світлотіньова гра та соковитість форм.

Л. х. відомі з 2-го тис. до зв. е. в Китаї, де як матеріал для покриттів використовується сік лакового дерева. Кіт. Л. х. (чашки, вази, шкатулки, меблі, архітектурні деталі) з пап'є-маше, дерева, обклеєні матерією або папером, проходять тривалі операції ґрунтування, багаторазового покриття лаком, сушіння та полірування, чим досягається міцність та водонепроникність покриття. У китайських Л. х. поширені багатопланове різьблення по червоному лаку (в Пекіні), найтонший розпис поліхромними і золотими (до складу яких входить золотий порошок) лаками по чорному або кольоровому фону, розпис у прорізах чорного фону («коромандельські лаки»), інкрустація перламут. Для китайських Л. х. характерні зображення пейзажів, квітів, побутових сцен. До китайських близькі Л. х. Корея, Японія, Індокитаю. У В'єтнамі та Лаосі поряд з декоративним лаковим живописом на побутових виробах набула поширення і станкова. В Ірані, Індії та Центральній Азії (Герат) відомі (особливо в 15-17 вв.(століття)) мініатюри, виконані темперними фарбами на виробах (скриньки, пенали) з пап'є-маше і покриті лаком, головною складовою якого є Сандарак. В Індії поширені також «нірмальські лаки» - вироби з дерева або металу, покриті так званим золотим лаком із соку зерен. , за яким виконувався яскравий поліхромний розпис (фігурки людей, квіти, птахи). Східні Л. х. відомі з 15 ст. у Європі, де власне виробництво лакових виробів (декорація палацових інтер'єрів, меблі, побутові предмети) з дерева, пап'є-маше почало розвиватися у 17-18 ст. У європейських Л. х. техніка виробництва була спрощена, введені гаряче сушіння в печах, застосування олійних фарб та олійних лаків. . У 18 в. технічною та художньою майстерністю виділялися французькі Л. х. фірми «Мартен» та німецькі фабрики І. Штобвассера (скриньки, табакерки, прикрашені мініатюрами). З 18 ст. виробництво лакових виробів з дерева (декорація палацових інтер'єрів, меблі), пап'є-маше (скриньки, табакерки), металу (підноси) з розписами олійними фарбами (пейзажі, квіти, жанрові сценки, портрети) почалося в Росії, де з початку 19 ст. стали виникати народні промисли (див. Федоскінська мініатюра, Жостовський розпис) . У радянські часи поряд зі старими промислами виникло найтонше мистецтво темперного живопису на лакових виробах (Палехська мініатюра, Мстерська мініатюра, Холуйська мініатюра).

Літ.:Масленников Н. Н., Бакушинський А. Ст, Російські художні лаки, М., 1933; Ожегова Н., Лакова мініатюра Бірми, «Мистецтво», 1966 № 12; Шмельова Р. Ст, Станковий лаковий живопис Демократичної Республіки: В'єтнам, М., 1970; Sawaguchi G., Nihon shikkö no Kenkyü (Studies in Japanese lacquer), Tokyo. 1933; Feddersen М., Les laques chinois. P., 1958; HoIzhausen W., Lackkunst in Europa, Braunschweig, 1959.

Н. А. Канівська.

Велика Радянська Енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія. 1969-1978 .

Дивитись що таке "Лаки художні" в інших словниках:

Вироби з дерева, пап'є маше або металу, покриті лаком і нерідко прикрашені розписом, різьбленням, інкрустацією, гравіюванням. З 2-го тис. до н. е. відомі китайські Лаки художні розписні, різьблені; до них близькі Лакі. Великий Енциклопедичний словник

ЛАКИ ХУДОЖНІ, вироби з дерева, пап'є маше або металу, покриті лаком і нерідко прикрашені розписом, різьбленням, інкрустацією, гравіюванням. Відомі з 2-го тисячоліття до нашої ери в Китаї, пізніше з'явилися в Кореї, Японії, ... Сучасна енциклопедія

Вироби з дерева, пап'є маше або металу, покриті лаком і нерідко прикрашені розписом, різьбленням, інкрустацією, гравіюванням. З 2-го тисячоліття до нашої ери відомі китайські лаки художні розписні, різьблені; до них близькі лаки. Енциклопедичний словник

Лаки художні- Лакова скринька XIX століття. Росія. ЛАКИ ХУДОЖНІ, вироби з дерева, пап'є маше або металу, покриті лаком і нерідко прикрашені розписом, різьбленням, інкрустацією, гравіюванням. Відомі з 2-го тисячоліття до нашої ери в Китаї, … Ілюстрований енциклопедичний словник

Лаки (від нім. Lack; першоджерело ≈ санскр. лакша), розчини плівкоутворюючих речовин в органічних розчинниках, які після нанесення тонким шаром на металеву, дерев'яну або ін. Поверхня і висихання утворюють тверді блискучі ...

I Лакі (Laki) вулканічний ланцюг на Ю. Ісландії, поблизу південного західного краю льодовика Ватнайєкудль. Висота до 818 м. Складається з 115 кратерів, що тягнуться на 25 км вздовж тектонічного розлому. Сильне виверження 1783 84, під час якого … Велика Радянська Енциклопедія

ХУДОЖНІ ВИРОБИ У БУДИНКУ- ХУДОЖНІ ВИРОБИ У БУДИНКУ. Художні вироби зі скла, кришталю, порцеляни, металу, каменю, дерева та інших матеріалів заводського або кустарного вироблення служать для прикраси кімнати. Багато хто з них не лише прикрашає, а й має… Коротка енциклопедія домашнього господарства

Вироби з дерева, пап'є маше або металу, покриті лаком і нерідко прикрашені розписом, різьбленням, інкрустацією, гравіюванням. Головні художні особливості лаків блиск дзеркальної полірованої поверхні, контрасти кольорів. Художня енциклопедія

НАРОДНІ ХУДОЖНІ ПРОМИСЛИ, одна з форм народної творчості, виробництво фольклорних художніх виробів (зокрема виготовлення творів декоративного мистецтва). Сходять до давнини, до домашніх промислів та сільського… Сучасна енциклопедія

Розчини продуктів поєднання рослинних олій та природних чи синтетичних смол в органічних розчинниках. М. л. готують з рафінованих та полімеризованих до заданої в'язкості олій з досить високою здатністю до … Велика Радянська Енциклопедія

Книги

Російські художні лаки, Г. Яловенко, Серед творів сучасного декоративно-ужиткового мистецтва, що експонуються на різних виставках і в музеях, вироби народних майстрів російського лакового живопису користуються незмінним… Категорія: Декоративно-ужиткове мистецтво. Промисли. ОрнаментВидавець:

Сторінка 4 з 6

Лаки для живопису

Застосування масляного лаку складного складу як сполучного фарб олійного живопису призвело до створення XVI-XVII ст. виняткової з техніки виконання живопису. Олійний лак складного складу, володіючи рядом високоцінних якостей, як сполучна речовина фарб був і залишається неперевершеним матеріалом живопису, тому що не тільки полегшує роботу художника, але дає і більш красивий та міцний живопис.

В даний час, та й у XIX ст., Олійні фарби, що застосовуються в живописі, готуються головним чином на сирій олії. Одним із суттєвих недоліків, властивих олійним фарбам, приготованим на сирих маслах, є їхнє згасання. Після відомого часу масляний живопис, нанесений на грунт, тьмяніє, фарби втрачають свій блиск, і вся поверхня набуває матового вигляду. Це явище, відоме під ім'ям пожухання, або вжухлості, відбувається внаслідок того, що олія, що входить до складу фарби, вбирається ґрунтом, і завдяки цьому фарби обезмасливуються. Внаслідок неміцного з'єднання сполучного масляних фарб - сирої олії з барвистим пігментом - масляні фарби зазнають сильної зміни у своїх тонах і втрачають свій первісний вигляд. Початковий оптичний ефект живопис внаслідок згасання фарб також втрачає, картина стає тьмяною, поверхня її набуває некрасивого матового вигляду, що сильно ускладнює сприйняття барвистої гами даного твору.

Перевага застосування лаку для живопису

Застосування як сполучного фарб олійних лаків, що складаються з жирних рослинних олій, смол і ефірних олій, має значну перевагу в порівнянні з сирими рослинними оліями і не має властивих йому недоліків:

Явище згасання масляних фарб, тертих на сирих маслах, при вживанні масляного лаку як сполучного фарб майже немає місця. Це пояснюється тим, що масляний лак завдяки вмісту в ньому значної кількості смол і внаслідок властивої йому значної в'язкості і порівняно швидкої висиханості (особливо при введенні в нього жирних ефірних олій) не дає ґрунту можливості вбирати в себе з фарби значну кількість речовини. Більшість сполучної речовини фарб при нанесенні їх на ґрунт залишається в фарбах, які, твердіючи, зберігають початковий тон і блиск;
Поряд з меншою здатністю до вжухання масляно-лакові фарби мають здатність добре приставати до поверхні, на яку вони наносяться, і прилипати один до одного, так як ефірна олія, що міститься в них (а при м'яких смолах і жирне масло), здатна розчиняти, хоча б і в незначній мірі, смолу нижчого шару і тим самим сприяти прикріпленню одного шару живопису до іншого;
Фарби значно виграють щодо міцності. Процес висихання смол, розчинених в ефірних оліях, протікає одночасно у всій товщі їх шару, причому починається з низу, тоді як висихання жирних олій починається з верху. Тут утворюється тверда плівка, що перешкоджає висиханню олії в глибині шару, і тому вона довго залишається сирим; додавання смол і ефірних масел до жирної олії, тому сприяє рівномірному, наскрізному, а, отже, і більш повному висиханню масляного шару і, таким чином, прискорює цей процес. Олійно-лакові фарби висихають в однаковий проміжок часу швидше і повніше, ніж олійні, причому всі фарби майже одночасно, тому що кожна з них містить зменшену кількість жирної олії;
Смоли в більшості випадків мають більшу прозорість, ніж жирні висихаючі олії, крім того, їм властивий більший блиск, що перевищує блиск засохлої олії, - ось чому масляно-лакові фарби мають більшу насиченість і красу кольору, ніж прості масляні фарби, особливо якщо вони містять віск . Цей глянець настільки великий, що впадає у вічі глядачеві. Тому багато хто з сучасних художників, які віддають у порівнянні зі старими майстрами перевагу матового живопису, заперечують надмірний блиск фарб. Для зменшення блиску масляно-лакових фарб слід вводити в сполучну речовину невелику кількість воску, який, зменшуючи до певної міри блиск фарб, анітрохи не зменшує їх міцності. Зі зменшенням блиску їх, зрозуміло, зменшиться і насиченість кольору фарб;
затвердіння смоляних розчинів супроводжується іншими фізичними явищами, ніж ті, що спостерігаються при висиханні жирних олій; по випарюванні ефірних масел смоляний шар незначно зменшується в обсязі, порівняно з масляним шаром, і цей об'єм потім залишається без зміни;
смоли мало проникні для водяної пари та газів, ось чому масляно-лакові фарби не чорніють так від сірчистих газів, як чорніють звичайні масляні фарби; те ж можна сказати і по відношенню вогкості, що згубно діє на масляний шар, але зовсім не діє на смоляний шар, що складається з твердих смол.

З усього вище сказаного не можна не прийти до того переконання, що смоли перевершують у багатьох відношеннях висихаючі олії як сполучну речовину фарб, але самі по собі служити сполучною речовиною фарб не можуть, тому що розчини смол в ефірних оліях висихають занадто швидко, але, головне тому, що смоли позбавлені тієї еластичності, яка властива жирним маслам. Таким чином, з'єднання смол з жирними висихаючими оліями є найкращим вирішенням питання про сполучну речовину масляних фарб.

Недоліки застосування лаку для живопису

Крім зайвого блиску, який не подобається багатьом сучасним художникам, але який все ж таки можна видалити додаванням деякої кількості очищеного воску, існує ще одна якість, яку можна назвати недоліком. Це надто швидке висихання на палітрі та на картині під час сеансу.

Склад лаку

Для живопису найбільш раціональними за складом слід вважати ті з лаків, які містять у собі смоли, жирні висихаючі олії та ефірні олії або ж тільки смоли та ефірні олії, але в останньому випадку ефірні олії повинні належати до повільно висихаючих, інакше вони порушували б нормальний перебіг процесу висихання олії, що полягає в масляних фарбах; ось чому домішування в масляні фарби даммарно-скипидарних і мастично-скипидарних лаків у їхньому чистому вигляді вважається неприпустимим. Висохла масляна фарба містить, таким чином, у своєму шарі смолу та масло, причому смола займає значне місце, що дуже сприятливо відбивається на якості фарб та міцності живопису.

Лак на основі м'яких та твердих смол

Виникає ще одне важливе питання - чи слід користуватися для приготування олійно-лакових фарб виключно твердими смолами або допустимі для цієї мети і м'які смоли.

Дати категоричну відповідь на це питання неможливо, однак, можливим. Звичайно, тверді смоли утворюють більш твердий і стійкий шар фарб по відношенню до механічних та хімічних впливів та розчинників. Остання обставина дуже важлива з погляду можливих у майбутньому реставрацій, особливо за так званої регенерації живопису, в якій живопис піддається дії парів спирту. Живопис, виконаний на смолах, розчинних у спирті, регенерації спиртом витримати не може. Виходячи з цього міркування, перевагу потрібно віддати твердим смолам; однак зразки старовинного живопису свідчать про те, що лляна олія у поєднанні з вищими сортами терпентинів, що містять у собі одні з найбільш м'яких смол, дало чудові результати як сполучну речовину фарб (у Рубенса, Ваї-Діка та інших майстрів), оскільки твори , Виконані на ньому, зберегли свою свіжість до наших днів. Отже, слід думати, що використання м'якими смолами для названої вище мети має також призвести до хороших результатів.

Лаки для живопису, що складаються з твердих смол, дають дуже міцний шар живопису, розчинний згодом насилу, що оберігає живопис від псування при зніманні з нього картинних лаків і при різних реставраціях, які можуть мати місце згодом.

Бальзами

Як гарні лаки для живопису можуть служити деякі бальзами.

Копайський і канадський бальзами можуть власними силами служити хорошими натуральними лаками для живопису, у тому числі як найпоширеніший особливої популярності користується копайський бальзам.

Лаки зі штучних смол

Найбільше майбутнє мають фарби, пов'язані зі штучними смолами. Для художніх цілей вони виготовляються з нових жовтих полівінілових або гліфталевих смол порівняно низького ступеня полімеризації. Вони твердіють на полотні наступного дня, і можна вести прописки без побоювання, що верхні шари розтріскаються. Вони більш стійкі, ніж масляні фарби, оскільки вони не піддаються окисленню. Після висихання вони дають твердий еластичний шар, який протистоїть впливам атмосфери та хімікалій. Фарби, терті на смолах вищого ступеня полімеризації, які є абсолютно лугостійкими, є найбільш придатним сполучним для живопису на бетоні, цементній та гідравлічній штукатурці.

Лаки, що випускаються на даний момент

Випускаються такі види лаків, що застосовуються як добавки до масляних фарб: мастичний, даммарний, фісташковий, копаловий, бальзамно-масляний, кедровий, бальзамно-пентамасляний і ялицевий лаки.

Лак мастичний. 30-відсотковий розчин смоли мастики у пінені. Мастичний лак може служити не тільки як добавка до фарб, але і протиранням проміжних шарів при пошаровому живописі, замінюючи в цьому ретушний лак. Застосовують мастичний лак і як покривний для масляного та темперного живопису. Має властивість трохи жовтіти з часом. Надає роботі глянсового оздоблення. Дуже еластичний.

Лак даммарний. 30-відсотковий розчин смоли даммара у пінені з добавкою етилового спирту. Даммарний лак застосовується як добавка до фарб та як покривний лак. При зберіганні він іноді втрачає прозорість, але, висихаючи, при випаровуванні пінена плівка лаку набуває прозорості. Для розведення лаку застосовують пінен. При старінні даммарний лак жовтіє менше, ніж мастичний.

Лак копалийпредставляє "сплав" копалової смоли з рафінованою лляною олією, розбавлений піненом. Темний колір лак. Зразковий склад лаку (в м. ч.): копала - 20, олії - 40, пінена - 40. Лак застосовується як добавка до фарб. Висохла плівка копалового лаку нерозчинна органічними розчинниками.

Рецепти

2 частини масляного копалового лаку з 1 частиною макової олії та 2 частинами скипидару;
3 частини копалового або бурштинового лаку з 2 частинами макової або лляної олії та 1 частиною скипидару.
За Був'є, 3-4 частини копайського бальзаму сплавляються з 1 частиною воску або 14 частин копайського бальзаму з 1 частиною воску та 5 частинами скипидару.
Інший лак для живопису того ж складу містить 75 частин висихаючої олії, 30 частин мастики та невелику кількість венеціанського терпентину.
Одним з найкращих лаків, придатних для живопису, можна вважати лак, який складається з однієї частини очищеного скипидару, однієї частини даммара або мастично-скипидарних густих лаків та однієї частини лляної олії.
Д. А. Кіплік рекомендував такий лак для живопису, який може приготувати кожен художник. Рецепт його такий: згущене на сонці і повітрі в дрібній тарілці, лляна олія (продовження 3 тижнів) розріджується звичайним лаком до плинності простої сирої олії. Особливо хороших результатів слід очікувати від його вживання, якщо перед роботою витягати олію з тюбикових фабричних фарб, відфільтровуючи його на папір, а потім шпателем розмішувати їх з цим лаком, розріджуючи при потребі на палітрі в процесі роботи скипидаром. При вживанні цього лаку не доводиться побоюватися вжухлості: висихання фарб прискорюється і стає більш одночасним всім фарб.

Російські художні лаки - одне із чудових явищ мистецтва художніх промислів Росії.

На території РРФСР найбільшою популярністю користуються шість центрів виробництва художніх лаків: Федоскіно, Палех, Мстера, Холуй – вироби з мініатюрним живописом та Жостово, Нижній Тагіл – лаковані підноси з розписом.

У Європі східні художні лаки відомі з XVI в. У XVII-XVIII ст. в Італії, Франції, Англії та Німеччині розвивається власне виробництво лакових виробів. У Росії мистецтво лакового живопису зародилося у XVIII ст. Так, всі роботи з оформлення «лакового кабінету» у заміському палаці Петра I були виконані російськими «лакірними справами» майстрами. Від XVIII ст. до нас дійшли розписні лаковані шкатулки, шафки-поставці. У другій половині XVIII ст. у Росії з'являється лаковий живопис на металі (Нижній Тагіл).

Наприкінці XVIII ст. виникає промисел художніх лаків у с. Данилкове під Москвою, що злилося пізніше з сусіднім селом Федоскине. Засновником федоскінського промислу був купець П. І. Коробов, який, за переказами, в 1796 р. вивіз з Німеччини, з м. Брауншвейга, кількох майстрів, які знають технологію виготовлення табакерок з пап'є-маше та способи їх розпису, та заснував у Дані- лкове невелику фабрику з випуску виробів із пап'є-маше. Досвід іноземців незабаром був освоєний та розвинений місцевими майстрами. У 1818-1819 pp. фабрика перейшла до зятя Коробова П. В. Лукутіна. При ньому та його сина А. П. Лукутіна в 30-60-ті роки XIX ст., коли в Західній Європі виробництво лакових виробів повсюдно припинилося, російські лаки здобули всесвітню популярність і неодноразово отримували почесні дипломи та медалі на міжнародних виставках і ярмарках.

Для виготовлення пап'є-маше використовують звичайний картон, вузькі смуги якого промазують борошняним або крохмальним клейстером, навивають у кілька шарів (від 8 і більше) на спеціальні болванки за формою майбутньої коробочки, пресують і 2-3 дні просушують. Потім заготовки просочують лляною олією і протягом 12 діб загартовують у спеціальних сушильних шафах. Готове пап'є-маше набуває характерного темно-коричневого кольору та міцності дерева. Виготовлені з нього вироби ґрунтують у 3 шари (грунтами спеціального складу), причому просушують і шліфують кожен шар окремо, і покривають двома шарами чорного лаку. Внутрішня поверхня виробу зазвичай фарбується червоною фарбою (кіновар'ю), поверх якої наносяться два шари світлого лаку. Досконалість форми та технічна якість обробки лукутинських виробів були настільки високими, що речі були красиві та витончені ще до того, як до них торкалася рука живописця. Художник прикрашає виріб найтоншим барвистим мініатюрним розписом (по трохи зачищеній поверхні). Живопис покривається кількома шарами безбарвного лаку та полірується до дзеркального блиску. Поряд з мініатюрним розписом застосовуються й інші, простіші способи декорування: «шотландка» (імітація візерунка шотландської тканини), «черепашка» (візерунок черепахової кістки), скань (набірний візерунок із металевих елементів по сирому лаку). Ще один прийом декорування федоскінських виробів називається "цируванням"; він полягає в тому, що променеподібний візерунок гравірується сухим чорним лаком до підкладки з тонкого листа металу (срібла, мельхіору або олова).

Мініатюристи Федоскіна пишуть олійними фарбами. Вони виробили свої особливі прийоми: «лист по щільному» і «лист по наскрізному». По-щільному пишуть маслом по білильному грунту в три-чотири шари, причому кожен шар живопису («замальовок»^ «перемальовок», «лесування», «відблиск») просушується і покривається прозорим лаком: такий багатошаровий лист надає глибину федоскіна та насиченість кольору. Листом щільно переважно створюються мініатюрні портрети.

Лист по-наскрізному виконується прозорими лісувальними фарбами за сусальним золотом, перламутром або алюмінієвим порошком. При цьому фарби спалахують зсередини різнокольоровими вогниками. Особливо благородні колірні ефекти дає підкладка з перламутру, живопис по якому створює ніжні відтінки кольорів, здатні передати блиск сонячного променя, переливи кольору морської хвилі.

Асортимент виробів лукутинської фабрики був надзвичайно широкий - альбомні пластини, бювари, коробки для солодощів, «барабани для чаю та тютюну», «бочки», запонки з перламутру та пап'є-маше, голки, скарбнички, кільця для серветок, очечники, , пудрениці, пенали, сигаретниці, табакерки тощо.

Федоскінські майстри мали свої улюблені сюжети, переважно сцени з народного життя. Використовуючи як зразки літографовані малюнки та гравюри, а пізніше і твори сучасного станкового живопису, федоскинці значно переробляли оригінали, підпорядковуючи композицію та колорит мальовничого зображення художньому вирішенню всієї речі в цілому, з урахуванням її форми та конструкції.

Прикладом творчого підходу до оригіналів є знамениті федоскінські «Трійки» (див. кол. вкл. 18). В їх основі лежать літографовані малюнки художника О. О. Орловського («Царський кур'єр», «Поштова трійка») та інших художників. Мініатюристи, залишаючи загальну композицію літографій чи картин, щоразу вносили зміни у образи персонажів, трактування пейзажу.

У ХІХ ст. складаються основні характерні риси образотворчої мови мистецтва федоскінського. Живопис федоскинців реалістичний. Зображення людини, тварин, рослин зберігають реальні пропорції форм, колір мають обсяг. Правдоподібність у зображенні натури поєднувалося з підпорядкуванням живопису декоративним завданням загального художнього розв'язання предмета, які потребують певної умовності.

У 1904 р., після смерті останнього Лукутіна, фабрика закрилася, але на базі її в 1910 р. група колишніх лукутинських майстрів організувала Федоскінську артіль живописців. Таким чином, художня традиція російської лакової мініатюри не перервалася. Після перемоги Жовтневої революції федоскинська мініатюра

набула подальшого розвитку. Багато федоскінських мініатюристів перестають спиратися на чужі оригінали і створюють власні твори. Перші спроби такого самостійного творчості було здійснено у 30-ті роки А. А. Кругликовым, І. З. Семеновим та інші майстрами промислу.

Після закінчення Великої Великої Вітчизняної війни, коли з армії повернулися молоді художники, відновилися творчі пошуки.

У 50-70-х роках на промислі працюють талановиті майстри. Одним із провідних мініатюристів Федоскіна є заслужений художник РРФСР, лауреат Державної премії РРФСР ім. І. Є. Рєпіна М. С. Чижов, що створює оригінальні твори мініатюрного мистецтва на теми колгоспного життя: «Свято російської зими у Федоскині» (6.1), «Колективізація». Заслужений художник РРФСР М. Г. Пашинін – майстер мініатюрного портрета, побутового та казкового жанрів: «А. С. Пушкін на Неві», «Танець», «Кам'яна квітка», «Снігуронька» (6.2).

Великим внеском у сучасне мистецтво федоскіну з'явилися пейзажні мініатюри заслуженого художника РРФСР лауреата Державної премії РРФСР ім. І. Є. Рєпіна І. І. Страхова. Його роботи присвячені навколишній природі – річечкам з м'якими трав'янистими берегами, дерев'яними містками, з фігурами сільських дітлахів. Віртуозно володіючи технікою листа по-наскрізному, художник вміло поєднує колір фарб із кольором срібла та золота. Твори Страхова глибоко ліричні. У них чарівність золотої осені, свіжість ранкового лісу, освітленого золотими променями сонця, м'який сум туманного дня. Художник пам'ятав про речі загалом, стежив за тим, щоб його композиції щодо узагальненості та силуетності головних своїх елементів гармонували з формою предмета та основним тлом-чорним лаком. Його роботи, які здобули найбільшу популярність, - "Парк у Болдіно", "Федоскіно" (див. цв. вкл. 19), "Пейзаж з містком".

Серед провідних художників промислу почесне місце належить заслуженому художнику РРФСР Б. Д. Липицькому. Багато його робіт стали класичними зразками мистецтва федоскинської мініатюри. Ним створено портрети В. І. Леніна та його соратників. Разом з тим творчими досягненнями В. Д. Липицького є роботи: «Танець», «Берізка», «Червона квіточка» (6.3).

У мініатюрі «Червона квіточка», виконаної на скриньці, художнику вдалося створити образ російської дівчини, сповнений чарівності та ліризму. Погляд її звернений до золотистого, широколистого куща, з якого було зірвано казкову квітку. Вдало вирішено казковий пейзаж, і натомість якого розгортається дію. Залишаючи між деревами протоки чорного кольору, створюючи тим самим красивий силует малюнка, Ліпицький одночасно вирішує завдання мініатюри зв'язку з коробкою, покритою чорним лаком. Перед нами твір народного декоративного мистецтва, що поєднує мініатюрний живопис із формою предмета та його побутовим призначенням.

Традиції Федоскіна розвивають заслужені художники РРФСР Г. І. Ларішев, Ю. В. Карапаєв, художники П. М. Пучков, А. А. Толстов, В. Д. Антонов та ін. Вони присвячують свої мініатюри сучасному будівництву, пишуть портрети радянських політичних діячів та видатних представників російської культури, створюють мініатюри на історичні та казкові сюжети. Велике місце у творчості займає ліричний пейзаж Підмосков'я.

На Федоскинському ордені «Знак Пошани» фабриці мініатюрного живопису у світлих майстернях працюють близько двохсот живописців, є художня профтехшкола та при ній музей мініатюрного живопису.

У роки Радянської влади виникли та розвинулися три нових центри мініатюрного живопису на пап'є-маші у селах Палех Іванівської обл., Мстера Володимирської обл. та Холуй Іванівської обл. До революції у цих селах існував іконописний промисел. Після перемоги Жовтня колишні іконописці почали шукати нових шляхів застосування своїх творчих можливостей. Треба було, спираючись на самобутні художні традиції давньоруського живопису, пронесені місцевими живописцями через століття, стати з часом, створити принципово нове мистецтво, що відповідає інтересам людей, будують нове суспільство. Це було дуже важке завдання - при-

обгцити колишніх іконописців до спільної роботи зі створення нової соціалістичної культури. У долі Палеха, Мстери, Холуя велику участь взяли на початку зародження промислів мистецтвознавці О. В. Бакушинський, Г. В. Жидков, В. М. Василенко. З цими промислами багато працювали Г. В. Яловенко, М. А. Некрасова та ін.

Першим центром нового мистецтва став Палех. Традиції іконопису у цьому селі сягають XVI-XVII ст. Кращим іконописним творам палешан була властива оповідальність, у більшості випадків персонажі їх творів зображалися в дії. Художники ретельно виписували окремі конкретні деталі обстановки, що оточує святих, виявляючи цим інтерес до побуту, до дійсного життя. На їх іконах ми бачимо зображення химерних казкових палаців, теремів, прикрашених різьбленням сільських хат, зображення багатого ошатного одягу, всілякого сільського начиння, обов'язково красивого і добротного, - все, що виражає селянський ідеал заможного та щасливого життя. Роботи палешан відрізнялися особливою пластичністю образів, красою орнаменту, що висловлювали бажання майстра зробити річ радісною, життєствердною за своїм внутрішнім настроєм.

Іконописці Палеха залишалися селянами, землеробами. Своїм ремеслом вони займалися переважно у зимовий час, вільний від польових робіт. Цей зв'язок із землею, із селянством наклала особливий відбиток на їхню творчість, допомогла їм знайти новий шлях у розвитку їхнього мистецтва.

На початку 20-х років палешани здійснили ряд дослідів щодо використання давньоруської мальовничої традиції у розписі дерев'яних предметів. Чудовий палехський художник І. І. Голіков першим використав для мініатюрного розпису темпі-

ними фарбами скриньки з пап'ємаше, покриті чорним лаком, виготовлені за зразком федоскінських виробів. Так народився новий палехський промисел лакового мініатюрного живопису. У 1924 р. була створена Палехська артіль стародавнього живопису, згодом перетворена на Художньо-виробничі майстерні Палехського відділення Художнього фонду РРФСР.

На відміну від федоскінців, які пишуть свої мініатюри олійними фарбами, палешани працюють темперою, фарбою, розтертою на жовтковому яєчні. Ця фарба розводиться на воді, тому розпис нею, як правило, будується на дуже тонких шарах, які послідовно наносяться один на одного. Разом з тим при густій консистенції барвистого складу темпера дозволяє працювати методом штрихів та пастозних мазків (як у пастелі або живопису олійними фарбами).

Замість ґрунтовки палешани застосовують темперні густі білила, які вони накладають на поверхню лакових виробів тільки в тих місцях, де передбачається розпис. В інших місцях чорний лак є вільною від розпису поверхнею. Так, вже при ґрунтуванні відбувається початкове опрацювання обсягів фігур, пейзажних та архітектурних форм. Фоном у палехському живописі завжди залишається вільна від розпису поверхня чорного лаку. Першою стадією листа є «розкриш». Художник буквально наливом фарб з пензлем намічає основні форми зображення. Фарби, стікаючись, утворюють м'які переходи кольорів і нюанси, які нерідко зберігаються до кінця розпису.

Далі йде "прописка". У цій стадії уточнюються основні тони кольорів і конкретизуються форми зображення. Тонким пензлем темною фарбою художник окреслює абриси форм, складки одягу, подробиці краєвиду та архітектури. Світлими та темними фарбами встановлюються обсяги фігур та предметів.

Потім йдуть «плави», або «припліски», тобто широкі мазки рідкими чистими фарбами, що піднімають колірний лад мініатюри і надають їй певну колористичну цілісність.

Завершується живопис «відблиском», який виробляється твореним золотом: золоті лінії, штрихи та крапки передають тут казкову гру сонячного світла на предметах.

Мініатюрний живопис, як правило, обрамляється золотим орнаментом. Орнаментальними візерунками прикрашаються і бічні сторони коробок.

Готовий розпис покривається шістьма шарами світлого олійного лаку, після чого поверхня виробу шліфується і полірується вже відомими нам способами.

Дзвінка чистота яскравих фарб, що виникають із глибини чорного фону, золоті контури відблиску та орнаменту, віртуозність мініатюрного письма – все це робить твори палехських майстрів близькими до творів ювелірного мистецтва. «Село-академія» Палех розташоване серед полів та лісів, далеко від міського шуму, але творче життя тут тече у напруженому ритмі. Тут уперше в радянському образотворчому мистецтві з'явився образ «Червоного орача» (6.4), що символізує нове життя на селі. Для палехського мистецтва характерний схвильований романтизм у зображенні революційних битв, трактуванні тем і сюжетів із сучасної дійсності. Разом про те велике місце у творчості палешан займають казка, билина, історія російського народу. У їхніх мініатюрах примхливо, химерно співіснує реальне з фантастикою: реальні люди, будинки, дерева, трави сусідять тут із умовними «гірками», «палатами», «деревами» та казковими деревами-квітами.

Основоположниками палехської мініатюри з'явилися заслужені діячі мистецтв РРФСР І. І. Голіков, І. М. Баканов, народні художники РРФСР І. В. Маркічов, А. В. Котухін, І. П. Вакуров, народний художник СРСР Н. М. Зінов'єв, а також художники А. А. Дидикін, І. І. Зубков та ін. Творчість кожного з них - яскрава сторінка палехського мистецтва мініатюрного живопису. І. І. Голіков у своїх роботах «Битва», «Полювання», «Трійка» розвинув романтичну лінію. «Художник має показати у своїй картині вихор, який змітає старе», - говорив він. Характерна в цьому відношенні одна з перших його робіт – мініатюра «Битва» (див. цв. вкл. 20). Здається, все змішалося в цій вогняній сутичці, але композиція мініатюри гранично ясна, чітка і логічна. Вона будується по колу: воїни в яскравих шатах і блискучих обладунках на здиблених різнокольорових конях, розташовані по краях лакової кришки коробочки, в єдиному стрімкому пориві мчать до центру. Ритм їх руху підкреслюється перехрещеними позолоченими списами, що вказують на дві сили, що протиборюють. Чимало сприяє емоційній напруженості твору традиційне для Палеха чорне лакове тло, що різко контрастує з яскравим кольоровим «буйством» фарб.

Чудові також його роботи, присвячені Степану Разіну, ілюстрації до «Слова про похід Ігорів» та ін. Романтизму І. І. Голікова протистоїть монументальна епічність А. В. Котухіна, який створював головним чином твори на казкові та побутові теми. Його роботам «Казка про царя Салтана» (6.5), «Жар-птиця», «Ремонт трактора» та інших властива особлива оповідальність, митець хіба що веде цікаве оповідання. Для «Казки про царя Салтана» Котухін використовує не лише верхню кришку скриньки, а й її бічні сторони. Центральна мініатюра на кришці складається із трьох частин. У центрі-фінал казки: зустріч царя Салтана з князем Гвідоном. Але тут же в зменшених зображеннях показано те, що передувало цьому: князь Гвідон в підзорну трубу побачив кораблі його батька, що наближаються, дзвін повідомляє про прибуття на острів царя Салтана. Велика кількість зображених на мініатюрі персонажів та різночасних подій митець вміло вписує у поверхню скриньки. Просторове зображення на передньому плані плавно перетворюється на площинне до країв.

Епічний лад мініатюрного живопису притаманний також І. М. Баканову («Казка про золотого півника», 6.6).

І. І. Зубков – майстер сільського пейзажу, поетично малює місцеву природу з її березовими гаями та зеленими полями. Роботи І. П. Вакурова повні символіки. Його «Буревісник» (6.7) символізує Велику Жовтневу соціалістичну революцію. Художник зобразив бурхливі хвилі, яскраві золоті блискавки, що «вражають» корабель старої Росії, яким протиставлений червоний робітник, який розбиває ланцюги рабства. "Мені хочеться написати так, - говорив художник, - щоб море разом з небом кипіло, щоб бурею кидало гори". Великою художньою подією 30-х років стало створення видатним художником Палеха Н. М. Зінов'євим розпису письмового приладу з 11 предметів на тему «Історія Землі». Нині у Палесі працює понад 400 художників. Багато хто з них - члени Спілки художників СРСР. Н. І. Голіков, Б. М. Єрмолаєв, А. А. Котухіна, Г. М. Мельников удостоєні звання народного художника РРФСР; Р. Л. Білоусов, А. В. Борунов, А. В. Ковальов, А. Д. Кочупалов, Б. Н. Кукулієв, К. В. Ку-кулієва, П. Ф. Чалунін-заслужені художники РРФСР. Н. М. Зінов'єв, Т. І. Зубкова, Н. І. Голіков, А. А. Котухіна - лауреати Державної премії РРФСР ім. І. Є. Рєпіна. У Палесі є художній музей.

У 1932 р. в Мстері - старовинному центрі російського нконописанія організувалася нова артіль мініатюрного живопису «Пролетарське мистецтво». Містера в минулому (з XVIII ст.) славилася своїми «під- старовинними листами», тобто імітацією стародавніх ікон і реставраторами. Були в Мстері і «себякінські» ікони, що робилися без суворого дотримання канонів. У цих іконах святі зазвичай зображувалися на тлі пейзажу зі стадами, мандрівниками та звірами. Саме «себякінські листи» багато в чому полегшили майстрам містера творчі пошуки після Великої Жовтневої соціалістичної революції. Подібно до палешанів містери розписують темперними фарбами лакові вироби з пап'є-маше: скриньки, коробочки, скриньки, голки, бісерниці тощо. виконаного у ніжній тональній гамі. Для містерської мініатюри характерне моделювання форм та обсягів кольором. Дія, зазвичай, відбувається і натомість середньоросійського (найчастіше місцевого) ландшафту, чи тлі казкових гір, чи умовного архітектурного ансамблю. Мініатюри зазвичай облямовуються смужкою ажурного орнаменту, виконаного твореним золотом.

Тематика творів містерського живопису різноманітна: сюжети російських казок, а також російської класичної літератури, билин та пісень, героїчне та революційне минуле Батьківщини, новий побут радянських людей, орнаментальні композиції: то казкові вершники переслідують оленів серед гористого фантастичного пейзажу, то російські воїни в золотих б'ються з іноземними полчищами біля стін давньоруських міст, наші сучасники працюють на полях і заводах.

Невичерпне джерело натхнення майстрів - навколишня природа. Піщані закрути судноплавної Клязьми, заплавні луки з незліченними струмками і старицями, столітні в'язи вздовж річки Мстерки, що омиває пагорб, на якому розкинулася Мстера, далекі села - все це відбивається в містерській мініатюрі, але відображається взагальнено. куліси навколо галявин, на яких діють герої мініатюр. Основоположником містерської мініатюри з'явився старий майстер Н. П. Іклоків. За спогадами мистецтвознавця В. М. Василенка, Кликов одного разу показав О. В. Бакушинському «себякінську» ікону, на якій надзвичайно жваво зображено краєвид зі стадом. То був лубок, виконаний у іконописній манері. Пейзаж став головним у іклівських мініатюрах. Дубки, сосонки, берізки, річечки, невеликі озера в долинах між пагорбами утворюють якийсь особливий, привабливий світ. Небо у Кликова завжди дуже високе та чисте, на ньому чітко виділяються візерункові крони дерев, які стоять рідко, не загороджуючи один одного. За своєю композицією мініатюри Кликова складено з кількох сцен, які доповнюють одне одного. Він як би веде з глядачем безпосередню і задушевну бесіду («Збір плодів», «Після гудку», «Гроза» (6.8), «Лісозаготівля» та ін.). До старшого покоління майстрів належать: А. Ф. Котягін («Притча про двох мужиків», «Фінн і Руслан»), А. Й. Брягін («Полювання на оленів», «Бахчисарайський фонтан»), народний художник РРФСР І. А. Фомичів («Козацька вольниця», «Міку- ла Селянинович»), заслужений діяч мистецтв РРФСР І. Н. Морозов («Битва», «Казки А. С. Пушкіна»). Колорит творів цих авторів світлий, чистий та прозорий. У мальовничому рішенні переважають кілька провідних тонів: теплих чи холодних. З особливою ретельністю і віртуозністю ними опрацьовуються деталі - листя, візерунки одягу і т.д. обрамлених тонким золотим орнаментом (див. цв. вкл.21).

У 60-ті роки в Мстері виросло нове покоління майстрів, які спираються на найкращі традиції давньоруського живопису, старовинної мініатюри та народного лубка. Вони створюють десятки нових творів, яким властива підвищена декоративність, оригінальність колористичного рішення, виразність силуету. Провідними майстрами цього покоління народний художник РРФСР М. І. Шишаков і заслужений художник РРФСР Л. А. Фомічев. Шишаков розуміє поверхню кришки, призначеної під живопис, як площину, де складається зображення з окремих елементів, подібно клеймам на іконі. При цьому він уникає чітких меж між багатьма частинами зображення, добиваючись єдності враження від розпису. Так, у мініатюрі «Мати» сцена з листівками винесена за межі вокзальної будівлі, що дало можливість художнику одночасно показати і страйк, і кінний роз'їзд жандармів.

Л. А. Фомічов став застосовувати у своїх творах деякі принципи давньоруської книжкової мініатюри. Це позначилося на підкресленому лаконізмі художніх засобів: зображені предмети даються великим планом, постаті людей набувають яскраво виражену сюжетність, розповідь доповнюється символічними деталями та подробицями. Наприклад, у мініатюрі «Втеча Ігоря» (див. цв. вкл. 22) символічно сонце, що освітлює своїм ликом шлях Ігорю, а тильною стороною насилає на стан половців темряву ночі. Спекотна кіноварка намету Кончака підкреслює нестримний гнів хана, а світлий тон пейзажу за синіми струменями річки сприймається як привіт рідної землі.

У творчості сьогоднішніх майстрів майстерного живопису сміливе новаторство у передачі найрізноманітнішого змісту сплітається із традиціями художньої культури минулого. Наразі на Мстерській художній фабриці «Пролетарське мистецтво» працює близько 200 мініатюристів. Багато хто з них члени Спілки художників СРСР. Н. І. Шишаков, Л. А. Фомічов - лауреати Державної премії РРФСР ім. І. Є, Ре

піна. Молоді члени Спілки художників СРСР - талановиті майстри П. І. Соснін, В. Ф. Некосов, В. К. Мошкович, В. Н. Молодкін та ін. У Мстер є художній музей і художня профтехшкола.

Холуй - наймолодший із лакових промислів. У минулому холуйське мистецтво відрізнялося від палехського та містерського своїми переважно народними, майже лубочними дешевими іконами, що розповсюджувалися в селянському середовищі. Холуйські художники у своїх творах приділяють велику увагу декоративно-трактованому пейзажу, а на відміну від містерів, всі деталі композицій вирішують більш укрупнено. Образи холуйських творів найбільш матеріальні і образотворчі. Основоположниками холуйської мініатюри були три майстри: С. А. Мокін, В. Д. Пузанов-Мольов та К-В. Костерін. Мокіну властива підкреслена патетика в трактуванні обраних тем і сюжетів («Князь Ігор», «Призов Степана Разіна» та ін.), що виражалося в динамічному ладі багатофігурних композицій, в активній дії зображених персонажів, у темпераментній манері письма. Пузанов-Молев привертав увагу особливою епічністю образів («Віщий Олег», «Борис Годунов і юродивий», 6.9) та фольклорною безпосередністю («Садко» та ін.); Костерін – гострою напівграфічною манерою у відображенні сучасних тем («Могутня оборони СРСР», «Свято в колгоспі» та ін.). Ці художники виховали плеяду талановитих учнів - заслужених художників РРФСР В. А. Бєлова, Н. І. Бабуріна, Б. І. Кисельова, Н. Н. Денисова, художників Б. В. Тихонравова, В. І. Фоміна та ін. .

На Холуйській фабриці художньої лакової мініатюри нині працює понад 100 художників. В. А. Бєлов та Н. Н. Денисов нагороджені орденом Леніна, Н. І. Бабурін – орденом «Знак Пошани», Н. І. Бабурін та Б. І. Кисельов – лауреати Державної премії РРФСР ім. І. Є. Рєпіна.

Друга лінія лакового мистецтва – розпис на залізних лакованих тацях – вперше виникла в Росії в середині XVIII ст. у Нижньому Тагілі на уральських заводах Демидових. У ряді супутніх гірничозаводській справі промислів (слюсарній, бронзовій, лудильній, бляшаній, клепальній, скриньковій) з'явився і лакувально-мальовничий промисел, який кооперувався з ковальсько-клепальним у виготовленні різноманітних лакових виробів, переважно підносів.

Родоначальником лакової справи на Уралі називають кріпака А. С. Худоярова, який винайшов «кришталевий» лак, який «на залозі, міді і дереві ні мало не тріскається».

Лакове мистецтво на уральських тацях розвивалося у двох напрямках: картинний розпис, близький станковому живопису того часу (кінець XVIII - перша чверть XIX ст.), і квітковий розпис, споріднений з сибірським і уральським розписом на скринях, берестяних туєсах, дугах, прялках та інших предметах . Особливого розвитку цей другий вид уральського розпису досяг у середині ХІХ ст.

У розписі підносів-картин тагільські художники використовували техніку масляного тришарового живопису по червонувато-коричневому ґрунту, нанесеному на щільну сіру прокладку (склади ґрунту та прокладки невідомі). Темами зображень були історичні сюжети, алегорії, романтичні ландшафти. Картинні зображення оздоблювалися смугами тонко виконаного (за допомогою трафаретів) золотого орнаменту. Орнаментами оздоблювалися і високі борти підносів (часто на бортах просікався геометричний візерунок).

Розпис покривався прозорим, як скло, «кришталевим» лаком, основою якого, як вважають, було конопляне масло. Таці-картини купували переважно дрібномаєтні дворяни. Квіткові «розхожі» підноси уральської роботи мали широкий попит у купецтва та міського міщанства.

Технологія виготовлення таких підносів полягала ось у чому. Майстер-отковщик (коваль) викроював із листа заліза форми майбутніх підносів, потім підбирав їх по шість штук, скріплював стос дужками і на чавунній формі п'ятифунтовим молотком вибивав («витягував») робоче поле підносів. Після цього він загинав «гурток» (край) таці та вирубував у бортах отвори для ручок.

Лакувальник покривав тацю оліфою і ставив його в жарко натоплену піч «воронити». Такий процес повторювався кілька разів. Чорний колір підносів - це колір оліфи, що запеклася.

Для кращих сортів тацю застосовувався чорний лак (невідомого нам складу).

Потім на робоче поле підносів наносився кольоровий ґрунт: червоний (сурік, рідше кіновар), зелений (тертий малахіт) або синій (тертий голубець).

По фарбованому тлі уральські майстрині-розписниці «малювали» букети квітів в один прийом. Суть його полягала в тому, що великим м'яким білицьким пензлем, насиченою якою-небудь фарбою (у суміші з білилами), вироблявся округлий «трепетний» мазок, що створює враження завершеної квітки, але в узагальненій формі. У такий же спосіб зображалося і листя. Потім квіти та листя уточнювалися білильними мазками («движками») та чорними лініями-штрихами. «Прив'язкою» тут служили подоби вусиків винограду або в'юна, що пружно звиваються, виконані чорною фарбою з каліграфічною майстерністю. Розпис закріплювався шаром «кришталевого лаку».

Образний лад квітів на уральських виробах був дещо умовний і казковий. Підвищена декоративність уральського розпису багато в чому визначалася яскравими кольоровими фонами. Образотворчі прийоми уральського розпису характеризуються відомою площинністю і графічністю в трактуванні квітів, листя і трав-вусиків і контрастністю колірних поєднань: червоних, синіх, зелених, чорних. Так званий «лист у полкисті» зближує уральський розпис підносів із листом по фарфору. Композиційний лад уральського розпису характеризується підпорядкованістю букета предмету в масштабному співвідношенні розпису до робочого поля таця (уральські майстри залишали вільними від розпису великі ділянки лакового фону), особливою ажурністю букета, його малою завантаженістю елементами. Уральський квітковий розпис у сенсі «швидкописна»; вона ведеться у два-три прийоми.

У 30-х роках традиційний уральський розпис був замінений «московськими» букетами, тобто наслідуванням мистецтва Жостова.

Нині в лаковому цеху при Нижньотагільському заводі «Емаль п о суду» зайнято понад 50 художниць-розписниць.

В останні роки проводиться робота з відновлення художніх традицій уральського кистьового розпису - необхідна умова подальшого успішного розвитку промислу (див. цв. вкл. 23).

Виникнення жостовського підносного промислу пов'язують із підприємницькою діяльністю сімейства Вишнякових, уродженців дер. Жостове Троїцької волості Московської губернії (нині Митищинський р-н Московської обл.). Тут у 1825 р. з ініціативи О. Ф. Вишнякова, який приїхав з Москви на батьківщину, була організована майстерня з випуску лакованих виробів з пап'ємаше з мініатюрним розписом за аналогією з сусіднім лукутинським підприємством. Поряд з табакерками, чайницями та іншими речами, що майже точні повторюють асортимент предметів фабрики Лукутіних, майстерня Вишнякових, а також інші майстерні в окрузі стали випускати залізні лаковані підноси з сюжетним та квітковим розписом, які надалі й визначили характер жостівського промислу.

Основним мотивом, що зображується на підносах, з'явилися букети, у художньому рішенні близькі вишивці бісером, розписи по порцеляні підмосковних фабрик, іванівським ситцям, хусткам павлівським, курским квітковим килимам. На жостовський букет впливав і народний уральський сибірський квітковий розпис на скринях, прядках, туєсах, тацях. Впливали і витончені «аристократичні квіти» петербурзьких лакованих підносів середини XIX ст. Все це переломлювалося у свідомості жостовських майстрів і творчо перетворювалося на самобутні за своїм образним строєм квіткові мотиви, повні символіки та внутрішньої сили.

Технологія виготовлення жостовських підносів зводиться до наступного: листи заліза «криються» на заготівлі потрібного розміру, потім з них вирізаються різні форми підносів: «сибірські» – за аналогією з прямокутними уральськими підносами; овальні, круглі, «крилаті» (з фестончатки, хвилястими краями), «готичні» (з гострими, стрілоподібними краями) та ін. Заготовлений піднос «бортується», тобто його краї загинаються у валик, і надходить до рук ґрунтовників. Вони спочатку «промазують» тацю з двох сторін замазкою (крейда з оліфою) у два шари (з просушуванням та шліфуванням кожного шару), потім чорною густою шпаклівкою (суміш каоліну, сажі голландської та олії). Далі йдуть ще два шари шпаклівки того ж складу, але в рідкішій консистенції. Кожен шар після просушування шліфується пемзою. Загрунтований піднос забарвлюється чорною фарбою і лише потім покривається двома шарами чорного лаку.

До рук жостовських живописців таця потрапляє після ґрунтовки та легкого шліфування з ідеально рівною, злегка матовою поверхнею.

У Жостові пишуть олійними фарбами, рясно розбавленими лляною олією зі скипидаром. Такі фарби легко «стікають» з білиного пензля, дозволяючи робити довгий, пружний мазок.

Перша стадія розпису називається "замальовкою", друга - "виправкою".

У замальовці широким пензлем накидається силует букета на робочому полі таця. Розпис зазвичай ведеться без попереднього малюнка щільними, дещо розбіленими фарбами паралельно на кількох тацях (жостовський художник зазвичай розписує за день від п'яти до десяти підносів, не повторюючись точно в жодному з них). При роботі митець постійно обертає тацю на коліні, підставляючи під кисть необхідну ділянку робочої поверхні тацю.

При цьому він стежить за красою і виразністю силуетів квітів, що виникають (троянд, махрових маків, тюльпанів, ромашок і т. д.) і пластично пружно приписує до них соковиті стебла, гнучкі гілки з бутонами на кінцях. На кожному підносі митець хіба що наново вирішує композиційні і пластичні завдання у зображенні букетів, й у цієї захоплюючої натхненної імпровізації криється творча думка жостовських майстрів, робить їх мистецтво живим і неповторним.

Просушений розпис, виконаний у замальовці, промазується («освіжається») олією, після чого митець швидко і впевнено робить «виправку», яка розпадається на ряд самостійних прийомів: «тінь», «прокладку», «відблиск», «чер- тежку», «посадку сім'ян» та «прив'язку».

Сильні соковиті мазки тіні виробляють широким плоским пензлем чистими фарбами: синьої (берлінська блакит або ультрамарин), зеленої (смарагдова зелень) і червоної (краплак). Тінь підсилює барвистість світлих місць квітів і листя і одночасно затінює (у густому шарі фарб) деякі форми букета, майже зливаючи їх з чорним лаковим фоном.

При виконанні прокладки використовується вся палітра щільних корпусних фарб - тут визначаються обсяги кольорів і листя; відблиск доповнює прокладку відблисками - мітками світла на букеті; креслення завершує обробку основних квіткових форм тонкими лініями, що малюють обриси пелюсток на квітках і прожилок у листі. У філіжанках квітів художники зображують тичинки та маточки - це і є посадка насіння. І, нарешті, прив'язка, тобто трава, створена нейтральною зеленою або коричневою фарбою у просвітах між квітами та листям, завершує розпис.

Поряд із традиційним чорним фоном у Жостові застосовуються інші кольори – червоні, сині, зелені. У цьому випадку поле таця, призначене під розпис, покривається тонким шаром світлого лаку, на який присипається алюмінієвий або бронзовий порошок. Після просушування металізованого фону піднос забарвлюється лесировочными фарбами потрібного кольору (чим щільніше фарба, тим глибше і благородніше сприймається відтінок фону, що злегка мерехтить внутрішнім свіченням).

Кольоровий відтінок, звичайно, диктує і вибір квіткових мотивів у букетах, і колористичний лад живопису. Впливає він і на характер деяких прийомів листа: тінь у цьому випадку має бути ретельнішим - кисть не може бути настільки активною, як у розписі по чорному тлі, оскільки кольоровий фон пом'якшує контрасти розпису; Відблиск стає менш різким, так як у розписі посилюється значення локальних тонів і підвищується роль силуету квіткових форм на кольоровому тлі.

Окрім багатошарового листа в Жостові застосовується ще й так званий «лист по поталах». У цьому випадку замальовка робиться лаковою гульфарбою (сумішкою білої фарби з лаком). Потім на злегка підсушений лаковий розпис накладаються листочки поталі або посипається алюмінієвий або бронзовий порошок. Блискучий силует букета підцвічується дзвінкою тінькою і обробляється в деталях (штрихами або лініями) чорною та коричневою фарбами. Розпис по поталах носить більш умовний, графічний характер, ніж розпис багатошаровий, мальовничий.

Борти підносу зазвичай прикрашають ажурними орнаментами - «травкою», «ялинкою», «ялинкою з мітелочкою» тощо.

Закінчений розпис покривається трьома шарами світлого масляного лаку з просушуванням та прочищенням кожного шару (пемзою за допомогою грубошерстого сукна). Полірування підносів проводиться полірувальною пастою, нанесеною на м'яке сукно, «наведення дзеркального блиску» на лак - вручну крейдою найтоншого помелу.

Традиції жостівського квіткового розпису на тацях за радянських часів розвинули І. С. Леонтьєв, А. І. Льознов (кол. вкл. 24), Д. С. і Н. С. Клєдови, М. Р. Митрофанов, заслужений діяч мистецтв РРФСР А. П. Гогін (6.10) та інші майстри. Нині у Жостові працює понад 150 художників. Серед них виділяються П. І. Плахов (досвідчений художник, який передає досвід та знання молоді на жостовському відділенні Федоскинської художньої профтехшколи), заслужені художники РРФСР Н. П. Антипов, 3. А. Клєдова (Леонтьєва), Б. В. Графов , Н. Н. Мажаєв, М. П. Савельєв, художники Є. П. Лапшин

Класичний жостовський букет завжди чудово зібраний, його форми гармонійно узгоджені один з одним у масштабі та кольорі. Композиція замкнена і насичена внутрішнім рухом - квіти, стебла, листя ніби коливаються від легкого вітру. Розпис чудово пов'язані з поверхнею предмета. Жостівці у своїй роботі ретельно виписують кожну форму квітки, кожну пелюсток, кожен бутон, але не доводять їх до ілюзорності. Жостовський букет рельєфен, але його форми лише злегка виступають над лаковим тлом і так само злегка потопають у ньому.

Великий інтерес є розпис по перламутровій інкрустації, як би вплавленої в щільний грунт підносів, - квіткові мотиви в цьому випадку набувають найніжніші, мерехтливі відтінки фарб.

Кожна. індивідуальна творча знахідка на Жостовській фабриці декоративного розпису відпрацьовується у процесі імпровізації силами всього колективу підприємства, й у цьому криється запорука успішного розвитку жостовського мистецтва надалі.

Російський лаковий живопис - унікальне явище світової художньої культури. Ввібравши в себе напрацьовані століттями досягнення лакового мистецтва Заходу та Сходу, вона збагатила його неповторним національним досвідом та самобутністю, розширила рамки його образного світу.

Російський лаковий живопис - унікальне явище світової художньої культури. Ввібравши в себе напрацьовані століттями досягнення лакового мистецтва Заходу та Сходу, вона збагатила його неповторним національним досвідом та самобутністю, розширила рамки його образного світу. Вироби з лаковим мініатюрним живописом перестали мати суто утилітарне призначення завдяки високій майстерності російських умільців вони стали витворами мистецтва, з різноманіттям тем, сюжетів та образів. Лакові мініатюри – це не лише сконцентрована радість, відрада для очей, а й їжа для розуму, втіха для душі. Їх зручно мати при собі, вони не обтяжують власника розмірами та в інтер'єрі делікатні, не руйнують стилістику великих форм, мас та кольору.

Мистецтво лакового живопису виникло кілька тисячоліть тому у Китаї. При розкопках стародавніх могил виявлено лакові вироби, що належать до епохи Шань Інь (1766-1122 рр. до н.е.). Лаком покривали домашнє начиння, посуд та церемоніальні судини, кінську упряж, луки та стріли, прикрашали екіпажі. Лаками писали як чорнилом, використовували для захисту поверхні виробів та в декоративних цілях.

З Китаю лакове мистецтво поширилося до Кореї, Японії, країн Індокитаю, Індії та Персії. Способи виготовлення лаків великою мірою визначалися існуванням у цих регіонах лакових дерев (у Китаї "ци-шу", в Японії "урусі-но-кі", у В'єтнамі "кей-шон"). Кожна країна розвивала лакову техніку по-своєму, щось запозичуючи у сусідів, удосконалюючи їхній досвід і привносячи до нього власний. Японці, познайомившись із китайськими лаками, перевершили їх, особливо у розписі із застосуванням золотого та срібних порошків у техніці "макіе" та "насідзі".

В Ірані використовували особливий лак, складовою якого був сандарак - запашна смола північноафриканського хвойного дерева, яка поступається за якістю лакам Китаю та Японії. В Індії, де лакове мистецтво було відоме з XV-XVI століть, лак виготовлявся з лляного насіння та камеді.

Східні лаки відрізняються найвищим рівнем та культурою технології. Лакове покриття залишається твердим та гнучким після висихання, не реагує на гарячу воду, не має запаху, протистоїть біологічному руйнуванню. Лак дешевий, гігієнічний, його можна розписувати, формувати, ліпити та різати. Лак можна наносити на будь-яку поверхню, плоску та фігурну, на дерево, папір, тканину, шкіру, метал, камінь.

Полонені красою незвичайних виробів, і європейські майстри створюють у XVII столітті майстерні з виробництва виробів із розписом "під Китай". Але технологія виготовлення європейських лаків значно відрізняється від східної, відбиваючи як відмінності у вихідних матеріалах, а й у кліматичних умовах, традиціях, способі життя.

Батьківщиною європейських лаків вважається бельгійський Спа. Лакове виробництво тут швидко перетворилося на провідну галузь галантерейної продукції. Коробочки наборів для шиття, бонбоньєрки, табакерки, очечники, цигарки, шкатулки для чаю та прянощів, пудрениці, шкатулки для прикрас, туалетні гарнітури – все це виготовлялося з букового дерева. Вироби мали велику популярність у відпочиваючих на знаменитому європейському курорті - водах Ардена. Спасське лакове мистецтво досягло свого розквіту у XVIII столітті, коли місцеві художники об'єдналися у особливу гільдію.

У 1726 році графом Конде Бурбонським було створено мануфактуру в Шантільї. Вона проіснувала до революції 1789 року. Особливої слави французьким лакам принесли брати Мартен. Вони винайшли рецепт, що поліпшив копаловий (терміном "копал" позначають смоли тропічного походження, що відрізняються особливою прозорістю та міцністю) лак із Занзібара, обробивши його терпентиновим маслом. Були в них та інші секрети. Всі ці майстри обслуговували найбагатшу верхівку аристократії, створюючи дорогі зразки меблів, чайні підноси, рами, келихи, чашки, годинники футляри та інші предмети розкоші. У стилістичному плані ці речі в основному були наслідуванням східних лаків.

Розквіт німецьких лаків пов'язані з ім'ям Йоганна Генріха Штобвассера (1740-1829). Його мануфактура в Брауншвейгу була орієнтована на клієнтів із широких буржуазних верств. Їй передувала лакова кустарна майстерня Йоганна Христофа Лезьє (пом. 1730), відома з 1717 року. Крім меблів Лезьє виготовляв таці, скриньки, письмові приладдя, щітки, дрібне начиння. У його продукції відчувався великий вплив англійських зразків. На мануфактурі Штобвассера виготовлялися меблі (столи, комоди, письмові шафи), таці, декоративні тарілки, шкатулки, скриньки різного призначення, табакерки, палиці з набалдашниками. Робилися на замовлення й особливо великі вироби – карети для урочистих виїздів прусського двору. Дрібні предмети розмальовувалися переважно пейзажним живописом нідерландських майстрів, морськими сюжетами, портретами у романтичному стилі, орнаментальними мотивами, еротичними сценами.

У Росії постійний інтерес до лаків став виявлятися з петровських часів. Але ще за Олексія Михайловича (1629-1676) у китайському стилі прикрашалися окремі покої коломенського палацу під Москвою. Завдяки торговим контактам з Китаєм з'являються лаковані дерев'яні таці, ширми, віяла. У 1721 році один з кабінетів Петра I в петергофському палаці Монплезір був прикрашений 94 лаковими панно, виконаними російськими майстрами Іваном Тихоновим і Перфілієм Федоровим з товаришами в східному стилі "під Китай" під керівництвом голландського художника Гендріка ван Брумкорста, робота року. Ознайомившись із великими європейськими мануфактурами, Петро закупив партію меблів з лаковою живописом і запросив іноземних майстрів " лакирного справи " працювати у Росію. У Росії у різний час працювали такі відомі майстри, як Ноель Міреаль, Карл Андреас Трамблен, Франциск та Шварц Конрад, Торін та інші. Учнів посилали на навчання лаковому справі до інших держав, а після створення 1757 року Академії мистецтв лаковому справі навчалися у її класах. У петровські часи існував "Лакірний двір", який розташовувався в так званому Італійському будинку Катерини I на березі Фонтанки. Там знаходилися майстерні та склади. У 1761 році Федір Власов розписав палац Петра III в Оранієнбаумі, що є унікальною пам'яткою мистецтва.

Пізніше в Росії виникло багато лакірних виробництв: у Петербурзі та його околицях - підприємства М.Бооля (який запросив для налагодження виробництва французьких майстрів), І.Кіна, Фрідріха та Іоанна Пец, Д.Орловської, А.Ека, Воленшнейдера, Я.Лабутіна, Тарева. Біля Петербурга на фабриці К.Тьєпона випускалися бляшані та паперові лаковані вироби. У Москві та Підмосков'ї найбільш відомі були фабрики Лукутіних та А.І.Аустена, Вишнякових, Н.Нажевщикова, братів Сорокіних. Існувало багато дрібних провінційних майстерень: Шимера, Данилевича, у Бердичеві - Губарєва (його найманий робітник Християн Флах пізніше відкрив фабрику у Москві випускав по 1450 табакерок на рік), О.Е.Бурбышева та інших. Усі вони, як правило, були схожі на аналогічні європейські підприємства і незабаром закрилися, за винятком лукутинського та вишняківського.

Особлива доля склалася у лукутинської мануфактури, заснованої наприкінці XVIII століття купцем П.І.Коробовим (пом. у 1819) у підмосковному селі Данилкове (суміжному з Федоскиним і згодом злився з ним), і вишняківських майстерень. П.І.Коробов випускав лаковані козирки для головних уборів російської армії. На його фабриці починають випускати табакерки. Спочатку вони не розписувалися, на них клеїлися гравюрки і покривалися лаком. У 1818 року фабрика перейшла до дочки Коробова, а 1824 року - для його зятя П.В.Лукутину (1784-1863). Петро Лукутін змінив форми та сюжети лакової мініатюри, орієнтуючись на смак російського споживача. Проте лукутинські майстри продовжували навчатися на західних зразках тонкощі мініатюрного листа.

За Петра Лукутіна та його сина Олександра (1819-1888) лукутинські лаки завоювали широке визнання та популярність. З'явилися російські трійки, сцени чаювання, українські сюжети, історична тема. Удосконалився процес лакування. Лаки Лукутіна були високої якості, виняткової прозорості та чудово полірувались. Це досягалося тим, що лаки проходили багаторічний, на протязі 7-8 років, "погляд" на сонці. Напівфабрикат робився з ганчіркового картону, що надавало йому ще більшої міцності. Шарніри на виробах золотіли. Складається два прийоми листа: "по-наскрізному" та "корпусне". "По-наскрізному" - це листувальний лист прозорими шарами по металевих підкладках, перламутру. "Корупний" лист виконувався щільними мазками, тонкість листа і малюнка доводилася до віртуозності. Як правило, в мініатюрі застосовувалися обидва прийоми. Особлива увага приділялася художньо-декоративному оздобленню. Майстри розписують поверхню скриньок, імітуючи матеріали "під черепаху", "під слонову кістку", "під малахіт", "під бересту", варіюють мотиви шотландок. В орнаментах використовують прийом інкрустації перламутром та металом. Створюється особливий прийом прикраси скриньок "сканью" - візерунком, набраним із найдрібніших золотих та срібних платівок. Застосовувалося тонке гравіювання за металевими підкладками, покритими лаком, так зване "цирування".

При фабриці існувала малювальна школа, найкращих майстрів Лукутини посилали до московського Строганівського художнього училища. Лукутини добре ставилися до своїх майстрів, забезпечували їх безкоштовними квартирами, дровами, гасом, ділянками землі під город, які оброблялися чорноробами лукутинськими на лукутинських конях. У лукутинських коморах можна було брати за бажанням у кредит крупу, чай, цукор, олію вищої якості, ніж у місцевих торговців. Старих немічних майстрів за їхнім бажанням влаштовували до Хлудівської богадільні, а учні протягом усього періоду навчання користувалися безкоштовно їдальнею, їх забезпечували одягом та взуттям, фарбами та пензлями.

За Олександра Лукутіна магазину з продажу виробів не було, товар він тримав удома, торгував уроздріб сам. За останнього Лукутіна, Миколи (1852-1902), було відкрито магазин. Микола Лукутін одружився з дуже багатою нареченою, і питання про доходи фабрики його не хвилювало. Лукутинська справа була для нього просто захопленням. Через два роки після смерті Миколи Лукутіна, 1904 року, фабрика закрилася. Дочка останнього Лукутіна продала унікальну багаторічну колекцію кращих лукутинських майстрів, на якій навчалося не одне покоління художників, а товар, що залишився, невідомо кому за кордон. Багато фахівців після закриття фабрики змінили професію, частина їх перейшла до Вишняковым.

Клан Вишнякових, кріпаків графа Шереметєва, діяльних і заповзятливих селян, створив кілька майстерень у підмосковних селах. У 1780 році в селі Жостове Філіп Микитович Вишняков відкрив майстерню з виробництва лакірних виробів, а потім перебрався до Москви. Його фабрика проіснувала до 1840 року. Його майстерню згодом успішно вів син Осип (1825-1888), а потім його дядька Петро і Василь. Брат Пилипа, Тарас, залишився у Жостові. У селі Сорокіне відкрили майстерню Олексій Вишняков разом із Захаром Петровим та Є.Ф.Бєляєвим (1830-1885), а Єгор та Василь Вишнякови з Кирилом Панським у селі Осташково. У селі Новосільцеве було організовано майстерню Степана Філішкова. У 1830 року у цьому районі існувало 8 майстерень, 1876 року - 20. У 1876-1888 роках лакірною справою займалися селяни десяти сіл Московської губернії.

Лукутинські та вишняківські лаки розвивалися в тісному зв'язку з російським реалістичним живописом. Майстри широко використовували сюжети російських, втім і західноєвропейських художників, сміливо переробляючи їх. Виконувалося багато робіт на замовлення. Асортимент виробів був невичерпний: від популярних сірників різних форм, сільничок, чайниць - до бюварів, дорожніх льохів та окремих побутових деталей, як, наприклад, рукояток для парасольок та тростин, папок для ресторанних меню, обкладинок для фотографічних альбомів, ящиків для зберігання сигар та скриньок для документів та інших виробів. Всі вони прикрашалися живописом - від виконаних на найвищому рівні провідними майстрами до масової продукції, призначеної для широкої публіки.

У 1910 році частина лукутинських та вишняківських майстрів вирішила створити свою артіль. Вони звернулися до фонду імені Сергія Тимофійовича Морозова, який видавав оборотні кошти. Величезну допомогу в оформленні документації надала сільська вчителька з Федоскіна Любов Дмитрівна Державіна. Завідувач губернського інструкторського відділу земства Георгій Петрович Петров ретельно обстежив готовність і можливості художників, і в результаті їм видали 500 тисяч рублів. Було виділено і ділянку під будівництво майстерні у селі Семенищеве. 11 жовтня 1910 року майстри розпочали роботу у новому будинку. Артель отримала назву "Федоскінська трудова артіль", вона складалася з 10 осіб: Сергія Миколайовича Кузнєцова, Олексія Федоровича Мішанінова, Василя Петровича Мітусова, Сергія Матвійовича Бородкіна, Василя Сергійовича Бородкіна, Семена Матвійовича Олексія, Олексія Олексія овича Каїнова та Івана Петровича Лаврова. Старості був обраний С.Н.Кузнєцов. Закупівля залишків лукутинського напівфабрикату та інвентарю відкрила можливість артільникам у перші місяці випускати продукцію, мало поступається за якістю лукутинської. Кустарний музей дав чудові рекомендації на продукцію артілі фірмам, що торгують. Почали надходити замовлення. С.Т.Морозов, бачачи хорошу постановку справи в артілі, подарував їй 2 акції по 500 рублів у народному банку, де вони завжди могли отримати кредит у 1000 рублів, до того ж артільники створили касу взаємодопомоги. Та й земство підтримувало, високо оцінивши результати та якість праці артільників. У 1912 році будівля артілі згоріла, але завдяки страховці було швидко відбудовано. Біда не зламала художників, вони ще з великим ентузіазмом взялися до справи. Замовлення надходили з усієї Росії, особливо з Петербурга та з-за кордону.

Під час громадянської війни 1918-1920 років артіль продовжувала працювати, хоча там залишилося всього 5 осіб, інші були на фронті. В умовах війни неможливо було збувати продукцію ні в країні, ні за її межами. Тільки самовіддана любов до свого мистецтва допомогла вижити артілі. У 1923 році на першій Всеросійській сільськогосподарській та кустарно-промисловій виставці федоскинська артіль удостоюється диплома першого ступеня, а за збереження свого виробництва в роки революції та громадянської війни диплома вдячності. Великий успіх на цій виставці надихнув художників. Щоправда, зі збутом, як і раніше, були великі труднощі. Федоскінські лаки не поступалися японським, але останні були втричі-п'ять разів дешевшими. У 1925-1926 роках вартість виробу складалася на 93% із вартості праці та на 7% - із вартості матеріалів, 60% йшло на зарплату живописцю. Це наочно показує, як дорого цінувалася праця. Щоб здешевити його, в артіль почали приймати не лише посередніх лукутинських майстрів, а й майстрів з інших майстерень – нижчого рівня. Нові зразки для мініатюр створювалися художниками Кустарного музею з урахуванням переробки творів вже радянських художників. Не володіючи технікою федоскінського письма, художники Кустарного музею не зуміли використовувати багаті декоративні можливості, що таяться в ній. Виконані досить примітивно, ці мініатюри вирішені площинно та нагадують лубочні іконки, наклеєні на коробки. Якби не написи, неможливо було здогадатися, кого і що вони зображають, настільки архаїчною була художня форма, яку вдягнув свої твори автор. Інші зразки, створені цими художниками без знання та дотримання технічних прийомів федоскинського живопису, ще менше відповідали своєму декоративному призначенню. Грубий лист, випадковість композицій не пов'язувалися з камерною формою. Банальні мініатюри з манерними маркізами, п'єро та арапчатами, стилізації під різні види художнього розпису не відповідали традиції мініатюри федоскіну. А найсумніше, ігнорувався віковий досвід російської мініатюри, нав'язуючи поспіхом вигадані та абияк набрані з різних джерел теми. Але були й прийнятні досліди, наприклад, використання мотивів з розпису порцеляни, близьких за характером мініатюрного живопису, або різні варіації знаменитого лубочного образу пряхи.

При цьому у федоскінських лаках широко освоювалися східні та західні прийоми використання перламутру в інкрустаціях. Перламутр врізають у різних місцях предмета, підкоряючись задуманій композиції, і живопис, виконаний легкими лесуваннями, змушує звучати його за загальним задумом: світловий відблиск на підталому снігу, гра сонячного світла в хмарах і на водній гладі, на дахах будинків і куполах церков підкреслить - парчі, шовку, оксамиту. За допомогою перламутру моделюють предмет, і він як матеріал особливих декоративних якостей входить у загальну мальовничу структуру образу.

Крім Федоскино, у Росії нині діють три центри мистецтва мініатюрного лакового живопису: Палех, Мстера і Холуй. Вони пройшли інший шлях розвитку. До революції 1917 року це були великі іконописні промисли, майстри яких створювали іконописні майстерні по всій країні: у Петербурзі, Москві, Нижньому Новгороді, Саратові. Вони розписували церкви в Росії та посольські церкви за кордоном. Мстера, Палех, Холуй до революції входили до складу Володимирської губернії, за радянських часів згідно з новим адміністративним поділом Палех і Холуй опинилися в Іванівській області, а Мстера - у Володимирській. Всі ці центри відомі як старовинні осередки іконопису. Вони займалися як мистецтвом малих форм, а й стінописом, реставрацією старих храмів.

Заняття іконописанням, найімовірніше, прийшло з монастирів. Найдавнішим центром ремесла був Холуй, як вотчина Троїце-Сергієвої Лаври та Спасо-Євфімієва монастиря. Згадка про Холуя зустрічається у 1543 році у зв'язку з грамотою Троїцько-Сергієву монастирю про звільнення від мит Стародубських та Кіржацьких соляних варниць. Перше селище називалося "Нові солі Холуя"2. Холуйські солеварні належали Троїце-Сергієву монастирю. Цей зв'язок з найбільшим культурним центром благотворно позначився на Холуї. Для навчання іконописній майстерності тут відбиралися і прямували до монастиря найтямущіші діти. Так, у 1735 році за наказом архімандрита Троїце-Сергієвої лаври Афанасія в Троїцько-Холуйській слобідці було набрано 10 селянських дітей віком від 12 до 15 років, "...гострих і до поняття до іконописного мистецтва надійних, навчених грамот" у Лаврі спокій, їжу та одяг, навчити живопису ієромонаху Павлу "3.

В 1882 Олександро-Невське братство, засноване у Володимирі, відкрило в Холуї рисувальні класи, пізніше перетворені в іконописно-малювальну школу. Для керівництва та викладання туди було направлено випускник Санкт-Петербурзької Академії мистецтв Н.Н.Харламов (1863-1935). Діяльність школи виявилася плідною. Випускники її займалися розписом церков та іконописом. З 1902 року школою керує та викладає також випускник Санкт-Петербурзької Академії мистецтв Е.А.Зарін. У школі вчать як іконописанню, а й широко знайомлять з академічним живописом, розширюють знайомство зі світовим мистецтвом.

Перша згадка про М. в писцових книгах Богоявленського цвинтаря відноситься до 1628 року. Це старовинна вотчина князів Ромодановських, згодом наближених до двору царя Петра I. Заняття іконописом XVII в.

Палех – також старовинне село. У місцевому церковному літописі згадується, що Палех спочатку належав князям Палецьким із роду князів Стародубських. Палецькі князі грали помітну роль історії російської держави. Дочка Дмитра Палецького була одружена з братом Івана Грозного Юрієм, а після її смерті Палех відійшов до сина Івана IV, а потім до скарбниці. У XVII столітті Палех був відписаний Івану Бутурліну, що походив із давніх-давен, чий предок був на службі у Олександра Невського.

Всі центри слідували в іконописі єдиної православної традиції, але при цьому кожен мав свої особливості: майстри орієнтувалися в основному на старообрядницькі верстви різних районів Росії, холуяни, схильні до більшої свободи, були близькі до реалістичної російської традиції - тією мірою, якою це було допустимо в іконі; палешани канонічніші.

Вирішальну роль майбутній долі цих трьох центрів зіграв Іван Голіков (1886/87-1937). Якби не було Голікова - не було б нового мистецтва не тільки Палеха, а й Холуя і Мстери. Чуйне сприйняття мистецтва, незадоволеність рутиною, яка панувала в іконі наприкінці XIX - на початку XX століття, наполегливі пошуки застосування свого таланту, навчання у різних майстернях та у знаменитому петербурзькому училищі А.Л.Штиглиця - все це підготувало його до вирішення проблеми, яка після Революція стала перед усіма іконописцями. На той час Голіков успішно працював у різних містах Росії як театральний художник-декоратор. Його декорації мали великий успіх, після вистави художника викликали на уклін. Свояк Голікова, колишній московський іконописець А.А.Глазунов, запросив його до Кустарного музею, де були виставлені лукутинські скриньки, і вмовив спробувати себе в мініатюрному живописі. І саме на цій ниві розкрився неабиякий голіківський талант.

Вже перші мініатюри Голікова приголомшили спеціалістів своєю незвичністю. Багатьом зрозуміли, що народжується нове мистецтво. Геніальність майстра допомогла стародавньому мистецтву відродитися у новому образі. Чудові мініатюри Голікова спонукали та інших колишніх іконописців випробувати себе у лаковому живописі. До них приєдналися А.В.Котухін (1886-1961), І.П.Вакуров (1885-1968), І.В.Маркічов (1883-1955). У 1923 року вони брали участь у Всеросійської художньо-промислової виставці у Москві отримали диплом 1-го ступеня. Це додало впевненості у нових починаннях палехським живописцям. Але проблем залишалося надто багато. Однією з них було створення свого виробництва пап'є-маше.

У цей час І. І. Голікову пропонують викладацьку посаду в училищі Штигліця, але на прохання товаришів він повертається в Палех, де 5 грудня 1924 вони організують Артель стародавнього живопису. Її засновниками стали: І.І.Голіков, І.М.Баканов (1870-1936), І.І.Зубков (1883-1938) та А.І. Зубков (1885-1938), І.В.Маркічов, А.В. та В.В.Котухіни (1897-1957). Першим головою артілі було обрано А.В.Котухин, який зіграв велику роль створенні для палешан свого папье-маше. У 1925 року у артіль вступили А.И.Ватагин (1881-1947), Г.М.Баканов (1881-1928), Д.Н.Буторин (1891-1960), а 1926 року - П.И.Вакуров. Всі вони були художниками високого класу, що й визначило успіх усієї справи.

З самого початку артіль дбала про навчання художників основ нового мистецтва. Першим учнем артілі в 1926 став П.Д.Баженов (1904-1941), наділений блискучим талантом. Офіційно учнівство було запроваджено в артілі з 1928 року за великої підтримки Я.С.Ганецького, відомого своїми ризикованими фінансовими підприємствами. Ганецький - член колегії Наркомзовнішторгу надав величезну допомогу у збуті палехських робіт, будівництві нових майстерень, допоміг звільнити художників від участі у сільськогосподарських роботах. Тим більше, що за гроші, отримані від продажу їх виробів, для колгоспу купувалась сільськогосподарська техніка.

Асортимент виробів, що розписуються в Палесі, був досить широкий: брошки, барильця, банки, баули, бісерниці, блокноти, марочниці, ножі для розрізання паперу, цигарки, табакерки, портсигари, пудрениці, платівки, очечники, чайниці, рукавички, пискові скриньки.

З ініціативи та поради А.М.Горького при Артелі стародавнього живопису було створено кімнату для зберігання кращих творів, які мали скласти основу майбутнього музею. Музей було відкрито для відвідувачів 13 березня 1935 року. Перша експозиція його займала чотири кімнати. За допомогою А.М.Горького було створено та відкрито прекрасну бібліотеку.

Участь палехських художників на міжнародних виставках у Венеції у 1924 році та в Парижі у 1925 році викликала сенсацію. Вони отримують високі заклики та нагороди, надходять привабливі пропозиції – відкрити школу лакової мініатюри в Італії. Найбільший мистецтвознавець А.В.Бакушинский писав у той час, що Палех - єдине місце у світі, де ще жива чудова казка тієї пори російської культури, коли її мистецтво мало світове значення. Велику підтримку отримав Палех від А.М.Горького, який ще підлітковому віці працював у майстерні палехських художників у Нижньому Новгороді. Допомога великого письменника рятувала палешан від багатьох бід, допомагала отримувати замовлення. Становище майстрів було складним. Колишні колеги з ремесла вважали їх відступниками, зрадниками віри. Нова влада не могла їм пробачити минулого заняття іконописанням. Але оскільки продаж їхніх виробів давав таку необхідну молодій державі валюту, їм відкрито говорили, мовляв, поки живете. І.І.Голіков говорив, що палешан лають словами гірше матюків. Але після смерті М.Горького на палешан почалися гоніння. Було заарештовано голову артілі А.І.Зубкова, який загинув у таборах, звинувачений за статтею про шпигунство. Успіхи палешан на міжнародних виставках викликали великий інтерес великих світових діячів культури, і їх привозили до Палеха, що й виявилося згодом небезпечними контактами, за які карали.

У 20-ті роки ХХ століття формування палехського стилю лакової мініатюри спиралося не тільки на багатовікову художню систему давньоруського живопису, а й досвід усього світового мистецтва.

У лаковій мініатюрі палешани використовували лист темперними фарбами, збережений завдяки російському іконопису, " це основне багатство Палеха та її художній капітал, який дбайливо охоронявся як живе переказ від покоління до покоління, від коренів Візантії та античної культури "4. У Європі темперними фарбами писали до XVI століття. Прийом палехського листа полягає у суворо послідовному накладанні фарби на лакову поверхню. Спочатку митці пишуть білилами, виконуючи ними всю композицію. Вже цій стадії закладається основа колірного рішення мініатюри. На ті місця, де будуть світлі тони, білила кладуть густіше, кількома шарами. Потім приступають до розкриття кольору. Ця стадія називається розкришкою. Наступний етап – розпис. Промальовують по розкриші темним тоном всі контури і деталі, а потім виявляють тіньові та світлові частини композиції, цей процес у палешан називається приплавленням. Останній етап - остаточне оздоблення фарбами обсягів предметів, що зображаються. Закінчується живопис прописом (пробілкою) золотом, що концентрує світло. Емоційна виразність досягається не лише засобами композиції та колориту, а й певним способом накладання фарб. Живопис плавями (лесуваннями) полягає у багатошаровому листі прозорими мазками, коли нижні шари живопису просвічують крізь верхні, надаючи легкість і світлоносність композиції. Це складна техніка, на оволодіння якою йдуть роки, іноді до 10 років, і дається далеко не кожному. Особливу роль палехской мініатюрі грає пропис золотом всіх обсягів на останній стадії. Золото як ключовий елемент, а й частина художнього світосприйняття в палехском мистецтві. Воно нерозривно пов'язане із символом світла, який має великі історичні традиції, що йдуть від середньовічних уявлень про два початки життя - світлому та темному. У християнській символіці світло набуває особливого естетичного значення, стаючи прообразом Божественної благодаті. Матеріальним носієм цього світла є золото, яке символізує його, є уречевленою Божественною ясністю.

Приклад Палеха допоміг колишнім іконописцям Мстери та Холуя спробувати свої сили у новому мистецтві. Мстёрцы ще раніше, ніж палешани, шукали шляхи застосування свого ремесла за нових умов. Роз'єднані кустарі Мстери об'єдналися у профспілку митців - РАБІС. Першими пробами були роботи з розпису дерев'яних виробів та жерстяних підносів. 23 липня 1923 року у Мстері було створено артіль " Давньоруська живопис " . Вона складалася з одинадцяти осіб. Працювали на дерев'яній "білизні", яка привозилася з міста Семенів. Розписували коробки, скриньки, скриньки, сільнички, ляльки-матрьошки та інше. У 1924 році почали освоювати розпис олійними фарбами настінних килимків на полотні. 1925 року в артілі вже було тридцять осіб, 1928 - 60. Але низька якість продукції ускладнювала її існування. Частина колишніх іконописців працювала на місцевій фабриці клейонки і заводі "Металлоштамп". Важко було знайти свій шлях. Велику допомогу у виробленні власного стилю їм надали провідні мистецтвознавці А.В.Бакушинський та В.М.Василенко. Вони підказали, що треба йти від особливостей мстерського іконопису, з його незвичайними фонами пейзажів. Західноєвропейський живопис, зокрема голландський, з його талями, перська мініатюра з її килимовою орнаментальністю вплинули на мстёрскую лакову мініатюру. На особливість мстёрского стилю в лаковому живописі та її зміст вплинув російський лубок. До революції в Мстер був центр з виготовлення лубочних картинок, за виготовлення яких взявся відомий археолог І. А. Голишев (1838-1896) - ревний збирач всього, що відносилося до народного побуту, поціновувач давнини. Він був кріпаком графа Паніна, якому належала Мстера. Н.А.Некрасов спеціально приїжджав щодо нього в Мстеру з приводу випуску своїх творів у серії " Червоні книжки " і поширення в народі через офеней. Лубкові картинки, що видаються Голишевим, були розгорнутою книжечкою з ілюстраціями, супроводжуваними розлогими текстами повчального характеру і з гумором. Картинки друкувалися на друкарському камені та розфарбовувалися жінками та підлітками Мстери. Блискучий досвід Палеха спонукав мерців наполегливо йти до наміченої мети. 22 червня 1931 року в Мстері була створена артіль "Пролетарське мистецтво" з освоєння мініатюрного лакового живопису. Її засновниками були п'ять майстрів: Н.П.Кликов (1861-1944), А.І.Брягін (1888-1948), Є.В.Юрін (1898-1983), І.А.Серебряков (1888-1967), В.І.Савін (1880-1957). Серебрякова та Юрина послали до Москви на курси для вивчення техніки розпису на пап'є-маші.

Після революції холуяни болісно шукають застосування свого ремесла і пізніше, ніж Палех і Мстера, створюють артіль з мініатюрного лакового живопису. Це відбулося в 1934 році, і її засновниками були С. А. Мокін (1891-1945), К. В. Костерін (1899-1985), Д. М. Добринін (?) та В. Д. Пузанов-Мольов (1892) -1961). Всі вони закінчили іконописно-малювальну школу, були талановитими та освіченими художниками з величезним досвідом. А В.Д.Пузанов-Мольов ще закінчив 1912 року Строганівське художнє училище у Москві. Шлях до лакової мініатюри був для холуян складнішим. Блискучий дебют Палеха, а потім успіхи Мстери штовхали до наслідування ним. До того ж такі великі мистецтвознавці, як О.В.Бакушинський та В.М.Василенко, незабаром були репресовані і холуяни були позбавлені професійної допомоги, яку вони надали свого часу їхнім колегам у Палесі та Мстері. Стиль холуйської мініатюри складався поступово протягом кількох десятиліть. Пейзаж середньоросійської природи служить тлом, у якому розгортаються історичні події, фольклорні і жанрові сюжети їх мініатюр. У Холуї сформувався цікавий напрям архітектурного пейзажу, представлений творчістю Н.Н.Денисова (нар. 1929 р.), Б.І.Кисельова (нар. 1928 р.), В.Н.Седова (нар. 1952 р.). ), В.Теплова (нар. 1955 р.), у різноманітній творчій інтерпретації.

Художники Палеха, Мстери та Холуя писали і нині пишуть не лише мініатюри, а також великі панно для оформлення світських будівель та установ, займалися та займаються книжковим оформленням та театральною декорацією, розписом меблів та порцеляни, оформленням нагородних металевих кубків, співпрацюють з твори мистецтва.

Тепер у цих трьох колишніх іконописних центрах – Палесі, Холуї та Мстері – художники все частіше звертаються до іконописання.

Разом з тим, після змін 90-х років ХХ століття, коли стара політична та економічна система розвалилася, численні художники чотирьох великих промислів, яким за умов соціалістичного устрою суспільства було гарантовано певний стабільний заробіток, стійкий внутрішній ринок, здобуття безкоштовної освіти та професійне зростання, опинилися у драматичній ситуації. Отримавши повну свободу писати, що і як хочеш, вони повністю втратили можливість збувати свої вироби на внутрішньому ринку. Не стало не лише державних замовлень, якими користувалися музеї та художні фонди Росії та СРСР, сьогодні важко продати й недорогі роботи, які насамперед вдало збувалися через магазини. Держава усунулася від будь-якої участі у долі унікальних центрів російського мистецтва, а тотальне зубожіння населення зробило недоступними йому роботи художників лакової мініатюри.

Становище певною мірою рятує лише те, що за роки свого існування російська лакова мініатюра набула великого міжнародного ринку. Цьому сприяла не лише висока якість виконання, орієнтація на різні соціальні верстви, різноманітність сюжетів, володіння орнаментальними вишукуваннями, почерпнутими від західноєвропейських та східних лаків, самобутність, а й постійний розвиток нових форм – як виробів, так і художніх засобів вираження, чуйний зв'язок із часом , серйозна професійна підготовка майстрів Це дозволяє сподіватися, що вітчизняна лакова мініатюра зможе витримати важкі випробування, що випали її частку.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Вступ

Російський лаковий живопис - унікальне явище світової художньої культури. Ввібравши в себе напрацьовані століттями досягнення лакового мистецтва Заходу та Сходу, вона збагатила його неповторним національним досвідом та самобутністю, розширила рамки його образного світу.

Традиційними центрами лакового живопису є Федоскіно, Палех, Мстера та Холуй. Складаючи єдину сім'ю «російських художніх лаків», впливаючи друг на друга, взаємозбагачуючись, кожен із новачків має індивідуальне обличчя, багато в чому завдяки тим майстрам, які створюють свої казково-поетичні твори.

Вироби з лаковим мініатюрним живописом перестали мати суто утилітарне призначення завдяки високій майстерності російських умільців, вони стали витворами мистецтва, з різноманіттям тем, сюжетів та образів. Лакові мініатюри – це не лише сконцентрована радість, відрада для очей, а й їжа для розуму, втіха для душі. Їх зручно мати при собі, вони не обтяжують власника розмірами та в інтер'єрі делікатні, не руйнують стилістику великих форм, мас та кольору.

Мистецтво російської лакової мініатюри (розписи скриньок, панно, підносів) відоме у всьому світі завдяки діяльності чотирьох старовинних промислів: Федоскіна, де в першій половині XIX століття, розвиваючи традиції східного та західноєвропейського лакового мистецтва, широко розгорнули роботу майстерні сімейства Вишнякових та фабрика Лукутіна, також старовинних іконописних центрів - Палеха, Мстери і Холуя, в яких лаковий мініатюрний живопис сформувався як вид мистецтва, можна сказати під тиском обставин, оскільки в 1920-ті роки майстри-іконописці змушені були шукати застосування свого таланту, що, втім, не заважало їм досягти висот у новому собі вигляді творчості - розписи.

1. Лакова мініатюра Федоскіно

Село Федоскино є батьківщиною російських лаків.

Ще наприкінці XVIII століття купець Іван Коробов організував фабрику з виробництва лакової продукції селі Данилкове (нині Федоскино) неподалік Москви. У ХІХ столітті справа перейшла його племіннику Петру Лукутіну. За Лукутіна фабрика досягла значного прогресу як листа і збільшення виробництва виробів, а 1828 року навіть отримала право ставити штамп із Царським гербом на внутрішній частині скриньок. З того часу Лукутинські лаки стали відомими і за кордоном.

Лукутинська лакова мініатюра стала популярною в першу чергу за рахунок свого високого художнього рівня. Живопис писався масляними фарбами, він поєднував у собі «щільний» лист і «по-наскрізному» прозорими шарами (лесуваннями). Для підкладки часто застосовувалися сусальне золото та металеві порошки, які потім просвічувалися крізь шар фарб.

Великий вплив на Лукутинську (надалі і на Федоскінську) лакову мініатюру справила російська реалістична живопис. Улюбленими сюжетами того часу були чаювання, сценки із сільського життя, хороводи та катання на трійках.

Схожими за формою та змістом із лукутинськими були лакові скриньки власників Вишнякових. Взаємно впливаючи один на одного, підприємства Вишнякових і Лукутіна існували поряд майже 100 років. 1904 року спадкоємці Лукутіних закрили фабрику. Через кілька років, у 1910 році колишні лукутинські майстри організували Федоскінську трудову артіль, що допомогло зберегти промисел і передачу традицій наступному поколінню майстрів.

Після Великої Жовтневої революції 1917 року федоскинська артіль поповнилася новими молодими художниками. У тому творах можна відбито життя тих років - будівництво Радянської держави, історичне минуле Росії. Трійки, чаювання та хороводи все ще зустрічаються на скриньках тих років, проте сюжети починають суттєво змінюватися. Особливу увагу митці Федоскіно стали приділяти орнаментально-декоративному оздобленню, використовуючи оформлення «сканню», «шотландкою» (паралельні лінії, що утворюють візерунок традиційний для Шотландії), золотим орнаментом та підкладки під лист із перламутру.

Сучасне мистецтво федоскинської мініатюри розвиває самостійне звучання всіх жанрів цього унікального вигляду. Надзвичайно привабливі скриньки та панно, брошки та скриньки різних форм та розмірів з мініатюрним живописом та золотим орнаментом.

У Федоскино існує наступність поколінь, свої навички передають із покоління до покоління в сім'ях Пашиніних, Алдошкіних, Монашових та багатьох інших. Роботи федоскінських художників зберігаються у приватних колекціях по всьому світу, а також представлені в Музеях різних країн.

2. Палехська лакова мініатюра

Маленьке містечко Палех розташоване за 360 кілометрів на схід від Москви. Це становить близько 60 кілометрів від міста Іваново, до області якого належить Палех.

Раніше Палех був одним із центрів іконописання і як такий згадується кілька разів у документах XVII століття. Іконопис був сімейним заняттям, і ремесло передавалося від покоління до іншого.

Жовтнева революція 1917 року завдала важкого удару по іконопису в Палесі та по всій Росії. Не лише самі святі образи, а й художники, які зробили їх, стали ворогами для комуністичного режиму і переслідувалися або були заарештовані. Так як ікони та розписи більше не були затребувані, одні майстри повернулися до сільського господарства, інші спробували піти до інших ремесел, таких як взуттьовики, торговельні перевезення, плетіння лаптей, виготовлення іграшок та страв. Деякі майстри Палеха пішли до інших міст шукати роботу.

У 1918 році колишні іконописці створили перший Палехський кооператив декоративно-ужиткового мистецтва, але незабаром він розпався.

1922 року І.І. Голіков, будучи в Москві, побачив чорну скриньку пап'є-маше з Федоскіно в Музеї ремесел. Він розписав скриньку, використовуючи прийоми іконопису та технології лакової роботи, і мав успіх. У 1923 році майстер з Палеха посів перше місце на Всесоюзній виставці сільського господарства та промисловості у Москві. Успішні виставки своїх перших робіт у Москві та Венеції надихнули художників, і 5 грудня 1924 року сім майстрів Палеха І.І. Голіков, І.В. Маркічов, І.М. Баканов, І.І. Зубков, А.І. Зубков, А.В. Котухін, В.В. Котухін організували Артель стародавнього живопису.

Нові часи зажадали нових тем та сюжетів. Справді, їхні картини рясніють селянською та революційною тематикою. Вони зображують героїзм народу, збирання врожаю, риболовлю, полювання, хороводи, веселощі, верхову їзду. З початку Палехські живописці широко використовували народні мотиви і поезію Пушкіна, Лермонтова, Горького та інших.

Найскладнішим завданням для художників Палеха було малювати на речах, що мають форму та обсяг. Діапазон виробів був дуже широкий: брошки, банки, шкатулки, портсигари, табакерки, щити тощо. Для передачі досвіду старих майстрів молодим обдарованим людям у 1933 році було відкрито Палехську художню школу.

На 10-ті роковини артілі в березні 1935 року прийшли кілька сотень делегатів. Велику зустріч відкрила міністр освіти РФ. Державний музей мистецтв Палеха було відкрито того дня. Артель була перейменована на Асоціацію Палеха.

Сталінські репресії 1930-40 років. і трагедії Великої Вітчизняної війни (Другої світової війни) не пройшли повз Палеха, Палех втратив багато своїх талантів. У 1960-ті роки багато талановитих художників прибули в Палех і серед них були Б. Єрмолаєв, Н. Голіков, А. Кочупалов, А. Пєсков, Валентин і Тетяна Ходова, А. Кліпов, С. Буторін, Г. Кочетов, І. І. Ліванова, Н. Богачова. У 1970-х роках Володимир та Наталія Булдакова, М. Грибов, Юрій та Катерина Щаніцині, В. Зотов, А. Каманіна, Н. Лопатін, Л. Некрасова, О. Суботіна приєдналися до них. Усі вони прийняли традиції Палеха та почали працювати. 1980-ті роки можна назвати періодом відродження мистецтва Палеха. В даний час існує кілька різних кооперативів і майстерень, що успішно працюють у Палесі.

мініатюра лаковий живопис художній

3. Мстерська лакова мініатюра

Селище Мстера розкинулося на горбистій березі річки Клязьми, за 110 км від міста Володимира.

У дореволюційній Росії Мстера була відома іконописною майстерністю, яка успадкувала традиції давньоруського мистецтва Володимиро-Суздальської школи. У минулому тут була слобода Богоявленська, жваве торгове та ремісниче село. Після розколу в російській церкві за патріарха Никона більшу частину його жителів складали старообрядці. Вони писали ікони у стародавніх стилях: новгородському, московському та строганівському. Звідси ікони розходилися по всій Росії.

Але на початку XX ст. з'явилася хромолітографія, і незабаром було налагоджено фабричне виробництво друкованих ікон. Іконописний промисел втратив своє значення, а після революції 1917 р. необхідність іконах і зовсім відпала. Однак найбагатший досвід та майстерність іконописців не могли безвісти зникнути. У 1920 р. роз'єднані кустарі Мстери об'єдналися в профспілку митців - РАБІС. Вони розписували дерев'яні вироби та бляшанки, але результати їх не задовольняли. У 1923 р. була створена артіль «Давньоруське мистецтво»; до неї увійшло 11 майстрів. Вони розписували сільнички, коробки, скриньки, матрьошки та інші дерев'яні напівфабрикати.

На 1 Всеросійській сільськогосподарській і кустарно-промисловій виставці 1923 дерев'яні предмети містерських майстрів не витримали конкуренції з яскравими скриньками палешан. Тоді в Мстер вирішили звернутися до виготовлення лакової мініатюри і використовувати той же матеріал - пап'є-маше. Першу пробну партію напівфабрикатів із пап'є-маше взяли у Федоскінській артілі живописців, а потім і самі освоїли новий матеріал.

Мстера увібрала в себе і багато особливостей іконопису новгородської та строганівської шкіл живопису. Ці два напрямки, взаємозбагачуючись, поступово формували містерський стиль лакової мініатюри. Незабаром твори містерських майстрів здобули визнання. На Всесвітній паризькій виставці 1937 р. група художників Мстери, як і Палеха, здобула диплом «Гран-прі» та золоті медалі. Колектив художників швидко збільшувався та спільно розвивав новий вид народного мистецтва. Вибирали композиції, відпрацьовували силуети, удосконалювали декоративну виразність - у пошуках нових виразних засобів було зроблено величезну працю. Творчі знахідки кожного мініатюриста ставали надбанням всього промислу та служили відправними віхами для подальшого розвитку. Так, художник О.В. Юрин започаткував орнаментальний напрямок мініатюрного живопису. В її основі лежить стародавній рукописний орнамент, візерунки ювелірних емалей та візерункових тканин, зображених на іконах. Майстер зображував квіти та фрукти в оточенні складних рослинних та геометризованих візерунків, що заповнюють поверхні скриньок, брошок, пудрениць тощо.

Основні особливості стилю містерських лаків визначилися в період з 1930-х по 1950-ті рр. Як і в Палесі, тут збереглися багато традицій російського іконопису. Але давні мотиви змінили свою символічну сутність, наповнились новим змістом і злилися з образами, народженими сучасною епохою. Художники Мстери вважали за краще зображати реальних людей у їхній справжній обстановці: селянські роботи, лісозаготівлі, риболовлю, тихі сільські будні, щоразу знаходячи свій образний лад мініатюри та умовну образотворчу мову. Разом із побутовим жанром мистецтво Мстери охопило казку, билину, пісню, літературний твір. Як і в інших центрах лакової мініатюри, тут віддали данину революційної та військової тем, втілюючи їх у розписи засобами, успадкованими від оповідності давньоруського мистецтва.

У Мстері збереглася особлива роль пейзажу в мініатюрі та своєрідність колориту. Композиція мініатюри часто будується у краєвиді, на кольоровому фоні. Це навіть не пейзаж, а скоріше його поетичний образ, ніби побачений з великої відстані, коли багато деталей невиразні. Майстерський стиль пов'язаний і з особливою культурою кольору. Її суть полягає в єдності колірного різноманіття, що досягається градацією тонових переходів. Живопис Мстери відрізняється особливою «килимістю» та дзвінким, життєрадісним колоритом.

На відміну від Палеха, містерська мініатюра більш самостійна по відношенню до скриньки або іншого предмета і належить йому не всьому, а лише площині, обмеженій цим предметом. Тому художники пишуть мініатюри здебільшого на кришках прямокутної форми. У палешан же розпис скриньок нерозривно пов'язана з їхньою формою. Не використовують у Мстері і чорний лак як фон. Вони ґрунтують поверхню кришки білилами і пишуть на ній вибрані сюжети так, що чорними залишаються лише поля; наприкінці роботи їх заповнюють орнаментальною облямівкою. У містерських майстрів переважають реалістичніші персонажі, без нальоту сентиментальності; колорит робіт м'якше та тепліше; його зміст полягає у кольоровій, тональній єдності мініатюри. Так Палех і Мстера, незважаючи на близькість їх технічних засобів темперного живопису, шукали кожен свій художньо-образний устрій мініатюри.

4. Холуйська лакова мініатюра

Старе російське село Холуй Іванівської області відоме неповторною красою мальовничої природи. Це унікальний куточок Росії, здається, був створений вражати світ своєю чарівністю. У чистих водах річки Теза відбиваються сріблясті гілки плакучої верби та бані білокам'яної Троїцької церкви XVII століття.

Навесні річки виходять із берегів і наповнюють всю округу, перетворюючи вулиці на справжні канали. Човни використовуються, щоб пересуватися селом - до дитячого садка, школи або на роботу. Високі води залишаються весь квітень. Після землі швидко одягає зелене вбрання і виглядає більш привабливим, ніж будь-коли. Природа надихає художників нові поетичні пейзажі. Холуй також славиться своєю давньою історією. Вперше згадується у 1546 році.

З давніх-давен іконопис був спадковим заняттям. Зручне розташування села дає тісні зв'язки з багатьма містами Московської області, що сприяло високим продажам. Це були переважно популярні іконки, які не вимагали ніякого спеціального виготовлення. Проте були й речі, виконані на високому художньому рівні. Історія лакової мініатюри у селі Холуй дуже схожа на Палех та Мстеру. У 1934 році в Холуї була створена художня артіль, що займається розписом лакових виробів. Завдяки таким майстрам-ентузіастам, як С. Мокін, К. Костерін, В. Пузанов-Мольов та Д. Добринін, авторитет лакових мініатюр неухильно зростав. 1937 року на Всесвітній виставці майстрам було вручено бронзові медалі.

У повоєнні роки мистецтво холуйських майстрів дедалі ясніше стали проступати своєрідність і індивідуальна манера, зримо від мистецтва майстрів інших місць (таких, як Федоскино, Палех і Мстера). Головною відмінністю холуйського живопису є використання синювато-зеленого та коричнево-жовтогарячого тонів. Холуйські мініатюри є не лише більш реалістичними порівняно з мініатюрами Палеха та Мстери, а ще й більш декоративними, ніж ті, що з Федоскино. Їхні стилістичні особливості були представлені в найвигіднішому світлі у жанрі пейзажу.

Мистецтво Холуйської мініатюри наймолодше з усіх російських лакових промислів. 1947 року артіль вітав перший випуск професійного художнього училища. Це ті, хто формують художнє ядро сьогодні: В. Бєлов, В. Фоміна, Н. Бабрін, Б. Тихонравов, Б. Кисельов, Н. Денисов, A. Костерін, A. Каморін. Молодші художники Холуй, такі як В. Єлкін, В. Сєдов, А. Смирнов, П. Мітяшин, А. Сотсков та Н. Шевцов працюють у кращих традиціях старшого покоління, а деякі з них стали вчителями у Холуйській художній школі.

Висновок

В наш час російська лакова мініатюра продовжує жити, тоді як на Заході лакове мистецтво померло. У Голландії, Франції, США, Китаї, Японії митці дивуються, як нашим майстрам вдається створювати таку красу. У своїх роботах сучасні художники відбивають складний світ людини ХХІ століття. З'явилися і невластиві для російських лаків сатиричні роботи («Куди селянину податися?», «Курочка Ряба чи Національна ідея»).

За роки свого існування російська лакова мініатюра набула великого міжнародного ринку. Цьому сприяла не лише висока якість виконання, орієнтація на різні соціальні верстви, різноманітність сюжетів, володіння орнаментальними вишукуваннями, почерпнутими від західноєвропейських та східних лаків, самобутність, а й постійний розвиток нових форм – як виробів, так і художніх засобів вираження, чуйний зв'язок із часом , серйозна професійна підготовка майстрів

У російському лаковому живописі досі існують цілі династії - діти продовжують справу батьків. До таких можна віднести родини Козлових, Шапкіних, Пашинін.

Багата колекція творів лакової мініатюри зі зборів Вологодської обласної картинної галереї дає змогу зрозуміти та відчути специфічні особливості цього унікального виду мистецтва. Творам вітчизняних майстрів, об'єднаних поняттям «російські художні лаки», притаманні загальні властивості, такі як щирість, емоційність та поетичність, близькі та зрозумілі кожному людському серцю.

Література

1. Крестовська Н.О. Лакова мініатюра. Федоскіно: Альбом. М: Інтербук-Бізнес, 1995. 144 с. (Шедеври народного мистецтва Росії).

2. Шелухін М.В., Монашов В.С. Лакова мініатюра. 2010 року.

3. Лакова мініатюра Палех - http://autotravel.ru/phalbum.php/town/1390

4. Лакова мініатюра Холуй - http://bigpicture.ru/? p=35432

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Розпис Темпер на лакованих виробах. Палех як центр іконописного мистецтва у традиціях російського живопису XV-XVII століть. Будівля Хрестовоздвиженського собору. Створення декоративно-мистецької артілі. Перша лакова мініатюра у палехському стилі.

презентація , додано 11.11.2016

Поняття та передумови становлення, а також історія та основні етапи розвитку російської академічної школи як явища світової художньої культури. Опис основних засобів, з допомогою яких майстри Збройової палати досягали виразності.

реферат, доданий 20.08.2015

Традиції виготовлення художніх виробів. Художні вироби із берести. Богородська різьблена іграшка. Абрамцево-кудринське, або хочківське різьблення по дереву. Палехський та Федоскінський лаковий живопис. Справжня російська красуня - матрьошка.

реферат, доданий 24.06.2009

Характеристика та розквіт мистецької культури ХІХ ст.: Жуковський, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Тургенєв, Достоєвський, Толстой. Особливості література "золотого" та "срібного" століття. Історія становлення театру в Росії у ХІХ столітті, імператорські театри.

реферат, доданий 07.06.2010

Духовні та художні витоки Срібного віку. Розквіт культури Срібного віку. Своєрідність російської живопису кінця ХІХ - початку ХХ століття. Художні об'єднання та його роль розвитку живопису. Культура провінції та малих міст.

курсова робота , доданий 19.01.2007

Причини формування культури ХІХ століття як особливої соціокультурної дійсності. Загальні риси розвитку мистецької культури. Відмова від жорстких обмежень класицизму у російській живопису в XIX ст. " Золоте століття " російської літератури та її яскраві представники.

контрольна робота , доданий 24.06.2016

Опис народної художньої культури у сучасних умовах, її стійких рис, структури та динаміки розвитку. Розгляд сучасних тенденцій розвитку традиційно-історичної, субкультури, побутових текстів та проміжних форм культури.

курсова робота , доданий 03.09.2015

Портрет як жанр у живописі. Історія портретного живопису. Портрет у російському живописі. Побудова композиції портрет. Техніка олійного живопису. Основа під живопис. Олійні художні фарби та пензлі. Палітра барвників і змішування фарб.

дипломна робота , доданий 25.05.2015

Дослідження художньої культури Росії другої половини ХІХ століття. Вивчення процесу розвитку російської літератури, живопису, драматичного театру. Описи творів літератури та мистецтва, які посіли гідне місце у скарбниці світової культури.

курсова робота , доданий 16.07.2012

Холуй як вид декоративного мистецтва та наймолодший із промислів лакового живопису на пап'є-маші. Походження сучасного холу від іконопису. Декоративні прийоми холуйського іконопису. Стилеві особливості мистецтва Холуя, його художня мова.